ادبیات

خصیصۀ شاهکارها

برگرفته از کتاب «نوشته‌های بی‌سرنوشت»، ص 9-51

دکتر محمّد علی اسلامی ندوشن

ارزش یک کتاب در محاسن و معایبش نیست، در این است: کس دیگری غیر از نویسنده‏اش نتوانسته باشد آن را بنویسد...

«شارل بودلر»

چه اثری را شاهکار* می‏خوانیم؟ این کلمه که در زبان فارسی نو ظهور است (ترجمۀ کلمه chef D'oeuvre فرانسه و masterPiece انگلیسی) اصطلاحا بر اثری اطلاق‏ می‏شود که دست بالای دست نداشته باشد، و در نوع خود سرآمد قرار گیرد. خود کلمۀ سرآمد می‏تواند مرادفی برای شاهکار واقع شود. بدیهی است که شاهکار جنبۀ نسبی دارد؛ بنابراین شاهکار داریم تا شاهکار.

یک اثر می‏تواند قلمرو جهانی بیابد، و یا تنها در زبان خود شاهکار شناخته شود. در هر حال، شاهکار به اثری بی‏بدیل گفته می‏شود، در مکان یا زمان معینی.اما از شاهکار انتظار کامل بودن نمی‏رود.کامل،وجود ندارد.هر اثری،هرچند بزرگ باشد، دارای عیب‏ها و نارسائیهای خاص خود است و این را نیز می‏دانیم که عیب و نارسائی کم‏وبیش جزو خصیصۀ شاهکارهاست.

نکتۀ دوم این است که یک اثر همیشه اقبال بلند ندارد. دستخوش جزر و مد و نوسان است. دیده شده است که اثری در زمان معینی بنا به ملاحظات خاصی شاهکار شناخته شده، و در دوران‏ دیگر نه. این بستگی دارد به نحوۀ جذب زمان و عوامل پیچ در پیچ سیاسی، اقتصادی، دینی‏ و اجتماعی که مردم روزگاری را برای دریافت نوع خاصی از اثر تشنه نگاه می‏دارند.

شاعری چون اومیروس یونانی در تمام دوران قرون وسطای اروپا کم‏وبیش فراموش شده‏ بود، سپس در زمان رستاخیز(رنسانس) از نو سر برآورد. همینگونه بود آثار نویسندگان بزرگ‏ قرن هیجدهم فرانسه چون دیدرو، روسو و ولتر که در نیمۀ دوم قرن نوزدهم فروکش کردند، و باز در قرن بیستم جای خود را بازیافتند. در زبان خود ما نیز مثال‏هائی از این دست می‏توان‏ یافت. مثلا شاهنامه چون از جانب متشرعین «مدح آتش پرستها» خوانده می‏شده، در دوره‏های‏ فوران تعصب دینی و در نزد خشکه مقدس‏ها کتاب مطلوبی نبوده، و بسته به اینکه کدام یک از دو فکر مذهبی یا ملی غالب باشد، شیب و فراز می‏یافته.

مثنوی مولانا نیز سرنوشت مشابهی داشته و هرگز دل خشک اندیش‏ها نسبت به آن پاک نبوده‏ است. این،بطور کلی خاصیت ادبیات عرفانی است از نظر متشرعین، و به همین سبب‏ نثرهای عالی سهروردی و عین القضاة نیز تا همین اواخر در حالت نیمه فراموشی مانده بودند.

گذشته از این، یک تیرۀ لفظ پرست گاه به گاه در زبان فارسی بوده‏اند (تیره‏ای البته‏ منحطّ) که«رزانت» و «جزالت» را شرط اصلی شعر می‏دانستند، و از این حیث چه بسا که قصاید سوزنی سمرقندی را بر شعرهای عطار و مولوی ترجیح می‏دادند. در این میان سعدی و حافظ کمتر از بزرگان دیگر دستخوش نوسان بوده‏اند. سعدی گذشته از لطف کلام، به سبب اخلاقی‏ بودن و مذهبی بودنش، و حافظ به سبب ابهام و ایهامی که در کلامش است و هرکسی می تواند آن‏ را بدلخواه خود تعبیر کند.

«مُد» و تقلید نیز در ارزیابی آثار عامل مؤثری می‏گردند و بعضی از نویسندگان و شاعران‏ (هنرمندان نیز) در دوره‏ای «باب طبع»هستند و خواندن آنها نشانۀ حسن ذوق یا پیشرفتگی‏ شناخته می‏شود، و بعضی دیگرنه. در همین روزگار خود ما،ارزیابی ما نسبت به آثار گذشته‏مان‏ تفاوت‏هائی کرده است. توجه خاورشناسان فرنگی به بعضی از آثار فارسی موجب شده است که‏ خود ما نیز به کشف مجدد آنها دست یابیم. نمونۀ برجسته‏اش خیام است که از زمان ترجمۀ فینز جرالد مقام تازه‏ای در زبان فارسی به عنوان شاعر بدست آورده. از او گذشته، انکار نباید کرد که موهل فرانسوی و نولدکه آلمانی و نیکلسن انگلیسی در جلب نظر ما به جانب‏ فردوسی و مولوی تاثیر داشته‏اند.این بدان معنا نیست که ما کشف آثار ادبی خود را مدیون‏ ایرانشناسان بدانیم،بلکه بدان معناست که خود ما پس از تائید و معرفی آنها،با اطمینان و بینائی‏ بیشتر به آنها نگاه کرده‏ایم. بخصوص در این بحران تجدد زدگی و غرب پرستی‏ای که از اوائل‏ قرن بیستم گریبان ما را گرفته است باید انصاف داد که اگر تشویق ایرانشناسان اروپا نبود، ما در احترام گذاردن به آثار بزرگ گذشتۀ خود دودل می‏ماندیم، و مثلا نمایشنامه‏های «برشت»، را آسانتر شاهکار می‏شناختیم تا مثنوی مولانا.

اشاره کردیم که در یک تقسیم‏بندی کلی با دو نوع شاهکار روبروئیم: جهانی و ملی. جهانی‏ آنهائی هستند که شهرت عالمگیر پیدا کرده‏اند، به نزدیک به تمام زبانهای مهم ترجمه شده‏اند یا در آن زبانها به شناخته شدگی رسیده‏اند، مانند اومیروس یونانی و شکسپیر انگلیسی و دانتۀ ایتالیائی و گوتۀ آلمانی و مولیر فرانسوی. بدنبال آنها دهها تن دیگر نیز می‏آیند چون پوشکین و تولستوی و دوستویفسکی و راسین و کورنی و میلتون و ویکتور هوگو و فلوبرد و دیکنز و بالزاک و ...

چنانکه می‏بینیم همۀ اینها متعلق به فرهنگ غرب هستند. فرهنگ غرب که از دورۀ رنسانس‏ از نو کمر راست کرد، بخصوص از قرن هفدهم آغاز کرد به اینکه بر سراسر دنیا استیلا بیابد و آثار ادبی او نیز بهمراه کشتی‏های بخار راه دیارهای دوردست را در پیش گیرند.

اینکه آثار ادبی مغرب زمین توانسته است تقریبا در وضعی نزدیک به «منحصر» جنبۀ عالمگیری بیابد، باید علتش را در سه امر دانست:

یکی نفس خود اثر و ارزش خاص آن.
دوم چیرگی تمدنی که اثر به آن وابسته است.
سوم غنا و ترجمه پذیری زبان اثر.

تردیدی نیست که آن دسته از آثار ادبی غرب که جنبۀ جهانی یافته‏اند، همگی در درجۀ اول‏ هستند، و همۀ خصائص پایندگی و گسترش را در خود دارند، ولی این به تنهائی کافی نبوده است. غرب با چیرگی سیاسی و اقتصادی‏اش که بر سایر نقاط عالم پیدا کرد،نظرها را به جانب خود سوق داد و ذوق‏ها را در جهت مشی فکری و ادراکی خویش به کار انداخت،و این اطمینان را در خاطرها ایجاد نمود که هرچه از غرب بیاید شایستۀ کنجکاوی است،و بدینگونه توانست نوعی‏ الگوی ادبی خاص و قبول و انس نسبت به ادبیات خود در کشورهای دیگر پدید آورد و چون‏ پیشروی در جهت تمدن جدید مرادف با اقتباس تمدن غرب شناخته می‏شد،ترجمۀ آثار ادبی‏ مغرب زمین نیز جزو ارکان ترقی به حساب آمد.

زبانهای مهم غربی نیز که پس از رنسانس به سرعت رو به بسط و غنا نهاده بودند،در پروراندن و گسترش آثار ادبی خود نقش عمده‏ای یافتند.این زبانها توانستند مفاهیم تازه‏ را به آسانی به کشورهائی که از لحاظ زبان از آنان ضعیف‏تر بودند انتقال دهند.

از این‏که بگذریم، می‏آئیم به شاهکار ملی، یعنی اثری که تنها در سرزمین و قلمرو زبان خود ارزنده شناخته شده است. این بدان علت است که چون سپر جهانی شدن هر اثر می‏بایست از مجرای غرب بگذرد، اختلاف سلیقه و فرهنگ میان شرق و غرب مانع از پذیرش‏ آثار شرقی در غرب شد.

بطور کلی غربی‏ها چون خانواده‏هائی بوده‏اند که در میان خود ازدواج می‏کنند. تفکر غیر غربی برای آنها بیگانه مانده. این مقدار علاقمندی هم که نسبت به آن نشان داده شده است‏ از حلقۀ افراد معدود و متخصص تجاوز نکرده.

کنجکاوی نسبت به مشرق زمین از اوائل قرن هیجدهم آغاز شد، زیرا شناخت تمدن یا تاریخ‏ ملت‏هائی که می‏بایست مورد استثمار قرار گیرند ضرورت داشت.خوشبختانه موضوع در دایرۀ سودجوئی محض محدود نماند، و در همین نهضت، دانشمندانی پدید آمدند که فارغ از ملاحظات‏ سیاسی و اقتصادی،و تنها به عشق دانستن و کشف،عصر خود را بر سر پژوهش در فرهنگ شرق گذاردند.بدینگونه باب تازه‏ای در شناخت شرق برای خود شرقیها نیز پیدا شد، یعنی نگاه‏ به شرق از دیدگاه غرب، که هم حسن‏هائی داشته است و هم عیب‏هائی. از همین طریق بود که‏ ترجمۀ بعضی از آثار ادبی شرق به مغرب زمین راه یافت.

تقسیم‏بندی شاهکارها به جهانی و ملی، که تا حدی همان تقسیم‏بندی غربی و شرقی است، تنها از لحاظ گسترش اثر در دنیای امروز است،وگرنه بدان معنا نیست که یک اثر ایرانی یا هندی‏ و یا چینی، در نفس خود و از جهت ارزش، از معادل خود در زبان ایتالیائی یا انگلیسی در درجۀ پائین‏تری باشد.
درهر حال،شاهکارها،چه جهانی و چه ملی، صفات مشترکی دارند که می‏توان بدینگونه خلاصه کرد: پایندگی، گستردگی و قبول عام یعنی سیر زمانی و مکانی و روانی اثر.

مقصود از پایندگی، دوام اثر در طول زمان است. اشاره کردیم که شاهکاری می‏تواند در طی زمانی شیب و فرازهائی داشته باشد،اما در هر حال حضور خود را در جامعه‏ای که وابسته‏ به آن است حفظ می‌کند.

بعضی از آثاری که امروز شاهکار شناخته می‏شوند،عمر درازی دارند، از همه معمّرتر ایلیاد و ادیسۀ اومیروس است. در طول مدتی که عمر این شاهکارها است،آثار دیگری‏ نیز پدید آمده‏اند،بعضی در همان زمینه، ولی دیرتر یا زودتر فراموش شده‏اند، یا تأثیر اندکی گذارده‏اند.آنچه به رغم دگرگونیهای روزگار بر جای مانده همان چند اثر است.

این، از لحاظ زمانی،اما در مکان نیز می‏بینیم که شاهکار قلمروئی وسیع‏تر از دیگران‏ می‏یابد.در همین زبان فارسی تنها چند اثر بوده‏اند که بتوانند از کاشغر تا اندلس را زیر بال خود بگیرند.

به این دو خصیصه،خصیصۀ سومی اضافه می‏شود و آن قبول خاطر اثر از جانب طبقات‏ مختلف اجتماعی است.شاهکار از جانب با سواد و کم سواد، فقیر وغنی خوانده می‏شود، و یا اگر هم خوانده نشود به سوی آنها راهی می‏گشاید،منظور از راه گشودن آن است که در فرهنگ کشور خود و بالنتیجه در روح عامه نشت و نفوذ می‏کند گرچه این نفوذ در مواردی‏ غیر مستقیم باشد.

نخست کسانی که به مدرسه می‏روند، بر سر درس با شاهکارهای زبان خود و یا وابسته‏ به تمدن خود (چون اومیروس در اروپا)آشنا می‏شوند،ولی از این‏که بگذریم تأثیر غیر- مستقیم پیش می‏آید، بدین‌معنی که شاهکار یک کانون نفوذ ایجاد می‏کند و از آنجا تأثیر خود را می‏پراکند.به چند گونه:

الف- کسان دیگری به عنوان شاعر یا نویسنده وسیلۀ نقل فکر شاهکار در نوشته‏های‏ خود می‏گردند،و بدینگونه در همۀ آثار فکری و ادبی یک زبان نشانه‏ای از آن می‏توان دید.

ب- هنرمندانی چون نقاش و موسیقی‏دان(در اروپا)یا خطاط و مذهب(در شرق)آن‏ را از طریق هنر خود نشر می‌دهند.

پ- عبارت‏هائی از آن به صورت امثال و حکم در می‏آید و به میان مردم راه می‏یابد.

ت- در مجالس وعظ و خطابه و بزمها و قهوه‏خانه‏ها و شب‏نشینی‏ها و خلاصه مجامعی که‏ مردم عادی نیز بدان راه دارند،نمونه‏هائی از آن عرضه می‏گردد.

بر اثر همین تأثیر غیر مستقیم است که کسانی که هرگز آثار بزرگ ادبی را نخوانده‏اند اخیلوس و هکتور و هاملت و اتللو و ژولیت و بئاتریس و اوفلیا و تارتوف‏ و نظائر آنها را می‏شناسند. در زبان خود ما نیز قهرمانهای اصلی شاهنامه و اصطلاحات حافظ و رگه‏های فکر سعدی در ذهن عامه راه یافته‏اند.

این‏که تآترهائی در پاریس و لندن بنحو انحصاری و لا ینقطع، آثار کلاسیک را نشان می‌دهند خود دلیل دیگری بر رسوخ شاهکار در مردم است.(1)

همه شاهکارها را می‏توانیم کم‏وبیش از خصائص ذیل برخوردار ببینیم:

1- انسانی بودن، منظور از انسانی بودن آن است که اثر رو به اعتلا و روشنی‏ داشته باشد. انسانیت انسان را بیان می‏کند. این انسان در عین خاکی بودن حسرت و گرایش به جانب زندگی برتر را از یاد نمی‏برد. شاهکار، همواره در مسیر پر مشقت و تلاش انسان به سوی فراز با او همدردی داشته است.موضوع شاهکارها متفاوت هستند، ولی در هیچ یک از آنها «نفی» انسان نیست، شناخت او و کشف جنبه‏های بر شوندۀ او مورد نظر است. بدینگونه است که در شاهکار،زندگی و مرگ و خوبی و بدی و مردانگی و زبونی در برابر هم قرار می‏گیرند،که سرانجام نتیجۀ نهائی به سود «انسانیت انسان» گرفته شود.

2- بیان جوهر زندگی، شاهکار به اصل و زبده می‏پردازد،و به فروع و عوارض‏ گذرنده کاری ندارد؛جوهر هستی و جلوه‏های اصلی آن را در خود جای می‏دهد. اموری‏ هستند که با اصل طبیعت آدمی سروکار دارند، و ولو برحسب زمان و مکان تغییر هم بپذیرند. تغییر آنها خیلی کند است،مانند جوانی و پیری،مرگ،عشق،خوشبختی و بدبختی، نام و ننگ و غیره...سایر مسائلی که در زندگی انسان هستند تابع این چند مسئله‏اند. شاهکار هم همین چند موضوع را محور کار خود می‏گیرد.

خاصیت پایندگی و گسترش آن هم در همین است، زیرا چنگ به موضوعی می‏زند که در همۀ سرزمین‏ها و همۀ دورانها می‏تواند کم‏وبیش سؤال و جوابهای مشابهی را مطرح‏ کند.این بدان معنا نیست که شاهکار نسبت به امور روزمره و حقایق جزئی بی‌اعتناست. تفاوت آن با آثار عادی در آن است که از امور جزئی و گذرنده،می‏تواند نتیجه‏گیری‏ کلی و با دوام بکند.هر واقعه و هر ماجرا در آن نموداری می‏شود از ماجراها و وقایع‏ دیگر که نظیرشان در گذشته اتفاق افتاده و یا در آینده می‏افتد.زندگی در آن مجموعی از حلقه‏های به هم بسته است،چون یکی بجنبد،دیگران را نیز به جنبش می‏آورد.

چون شاهکار جوهر زندگی را بیان می‌کند، می‌تواند مافوق طبقۀ اجتماعی قرار گیرد، از طبقۀ خاصی برنخیزد و خطاب آن به طبقۀ خاصی نباشد، کسانی که موضوع یا قهرمان شاهکار قرار می‌گیرند، وابسته به هر طبقۀ اجتماعی که باشند (چه غنی و چه فقیر، چه نامدار و چه گمنام) جنۀ نموداری و نمایندگی آنها مورد نظر است. این انسان خاص، تعدادی صفات خوب یا بد و یک سلسله انفعالات نفسانی دارد که شاهکار به‌بیان آنها می‌پردازد. در نظر ادبیات گذشته، وابستگی به طبقۀ خاصی، به‌خودی‌خود، عیب یا حسن محسوب نمی‌شده، بعضی انسانها منشاء اعمال خوب بودند و بعضی منشاء اعمال بد، و در میان آنها کسانی که از لحاظ شخصیت می‌توانستند نمونه و مثال قرار بگیرند (اعم از خوب وبد) به ادبیات داخل می‌شدند. این نوع انسان، از امیر و شاهزاده تا دهقان و کارگز ساده را در برمی‌گرفت. اگر در یک اثر بزرگ دیده می‌شود که قهرمان‌ها بیشتر از امیران و اشراف انتخاب شده‌اند (چون ایلیاد هومر، شاهنامۀ فردوسی و تراژدیهای شکسپیر) به سبب آن است که زندگی آنها جالب‌تر و نمونه‌تر شناخته می‌شده، و در هر حال، این امر دلیل بر عدم وابستگی اثر به مردم نیست. حضور افراد عامه در این آثار کم است، ولی حضور «انسان» هست، و چون انسانیت در کل خود مطرح گردید، همۀ طبقات اجتماعی را در بر می‌گیرد.

مردم، در آن پاسخ به سؤال‏های خویش می‏یابند و یا نشانه‏ای از همدلی و همدردی، و این نیست مگر برای آنکه واقعیت‏های زندگی در آن منعکس است. اما شاهکار تنها به‏ بیان واقعیت نمی‏پردازد. آن را به رشتۀ «آرمان» نیز پیوند می‏دهد؛ آنچه که هست به‏ اضافه آنچه باید باشد. آرمان خود واقعیتی است که در درجه‏ای بالاتر از واقعیت محسوس قرار دارد. واقعیتی است نه در دسترس، ولی تصور شدنی و امید بستنی، و در هر حال برای آنکه زندگی گرمی‏ و تحرکی داشته باشد، وجود آن به همان اندازه مورد نیاز است که واقعیت.

4- دارای بیان خاصّ، این یک موضوع حساسی است که باید کمی بیشتر بر سر آن درنگ کرد. زبان شاهکار زبانی است که بیشترین مقدار تأثیر را بر خواننده یا شنونده‏ بر جای می‏گذارد. وقتی می‏گوئیم بیان خاص منظور بیانی است که اگر همان مطلب را در بیان دیگری غیر از آن بگویند،از تأثیر بیفتد. می‏دانیم که حرف زمانی مؤثر است که به‏ زبانی گفته شود که خواننده آمادۀ پذیرفتنش باشد، و این باز به شرطی است که محتوایش او را جذب کند.هیچ کس به نوشته‏ای روی نمی‏برد،مگر آنکه در آن گمشده‏ای داشته‏ باشد.

پس در اینجا رابطۀ میان لفظ و معنی مطرح می‏شود. نخست انتخاب مضمونی است‏ که بتواند بیشترین تعداد و بهترین تعداد خواننده را نزد خود گرد آورد. و این همانگونه‏ که اشاره کردیم معانی‏ای است که هرچه بیشتر در میان انسان‏ها مشترک است،هر انسان‏ دنیای خاص خود دارد که با دنیای دیگران هم شبیه است و هم متفاوت. شاهکار، ناظر به‏ این وجوه تشابه است.

اما مسائلی که برای هر خواننده مطرح است در درچۀ اول مسائل روزمره و عادی اوست.مسائل دیگر در لایۀ پائین‏تری نهفته‏اند،و به مرحلۀ آگاهی نمی‏رسند مگر آنکه عامل بیدارکننده‏ای آنها را بر انگیزد.این عامل بیدارکننده یا هنر است یا ادبیات.

بنابراین این زبانی که گوینده به کار می‏برد باید زبان بیدارکننده باشد،همان زبانی که‏ مولوی آن را«نردبان آسمان»2 و اومیروس آن را«کلام پّران»3 می‏خواند. سپس مضمونی که انتخاب گردید،باید نه به هر زبان،بلکه با شیوۀ خاص ادا شود،و چون‏ کلمه شخصیت به خود نمی‏گیرد مگر در ترکیب،پس در واقع گویندگی(چه در شعر و چه در نثر)هنر ترکیب کردن است و همه چیز باز می‏گردد به شیوۀ ترکیب.همین یک‏ خصوصیت،مطلب ادبی را از غیر ادبی جدا می‏کند.وقتی می‏گوئیم:هرکسی هرچه کاشت‏ می‏درود و یا هرکسی سزای عمل خود را می‏بیند،حقیقت پیش پا افتاده‏ای را بیان کرده‏ایم- اما وقتی می‏گوئیم:

دهقان سالخورده چه خوش گفت با پسر                 کای نور چشم من به جز از کشته ندروی

به زبان ادبی حرف زده‏ایم. در این‏جا شخصیت و نحوۀ تأثیر مفهوم خود را دگرگون‏ کرده‏ایم، و یا این چند بیت شاهنامه. آنجا که زال شرح دلدادگی خود را در نامه‏ای به‏ پدرش سام می‏نویسد:

یکی کار پیش آمدم دلشکن‏                     که نتوان ستودنش بر انجمن‏
پدر گر دلیر است و نر اژدهاست            ‏ اگر بشنود راز کهتر رواست‏
من از دخت مهراب گریان شدم‏                  چو بر آتش تیز بریان شدم‏
ستاره شب تیره یار من است‏                  من آنم که دریا کنار من است‏
به رنجی رسیدستم از خویشتن                ‏ که بر من بگرید همه انجمن

حرف، در دو کلمه در این است که من عاشق دختر مهراب کابلی شده‏ام و این عشق‏ از آن عشق‏هاست. فردوسی با بیانی ادای مقصود کرده است که زمینۀ روانی را برای پذیراندن‏ سخن به مخاطب که سام باشد پدید آورد.نکتۀ اصلی این است که زمینۀ روانی برای پذیرش‏ سخن فراهم گردد.سخن،سخن گوینده است و خاص خود اوست.برای آنکه شنونده یا خواننده نیز آن را از آن خود بکند،باید پیوندی میان او و گوینده برقرار گردد،یعنی‏ شنونده یا خواننده چنین پندارد که از جانب او و به زبان او نیز سخن گفته‏اند.

برای این منظور گوینده عوامل مساعد درون خواننده را به کمک فرا می‏خواند یعنی‏ تارهای مشتاق ضمیر او را می‏جنباند.برای برخورداری ادبی و هنری یکی سلسله تارهای‏ خواب و بیدار در درون هرکسی هست که چون به اهتزاز آیند ایجاد لذت می‏شود و این‏ تارها عبارتند از یادها و دانسته‏ها و آرزوها؛یعنی همۀ آنچه ذخیره ذهن است،بنحو آگاه‏ یا ناآگاه.اثر ادبی(یا هنری)مضرابی است که بر این تارها می‏خورد و این خفتگان‏ فراموش شده و متروک را به جنبش می‏آورد.درجۀ تأثیر ادبی بستگی به وسعت و حدت این‏ جنبش دارد.با پیوستگی یادها،بر اثر تداعی معانی و جنب و جوشی که در ذهن ایجاد می‏ شود،دنیای درون خواننده به دنیائی فعال و جوشان تبدیل می‏گردد.

پیوستگی و برخورد یادها در آهنگ و موزونیتی شبیه به رقص، ما را از رکود و خمودگی ذهنی به رونق و شکفتگی ذهنی می‏برد.خلاصه آنکه، اثر ادبی دفتر ذهن ما را در برابر ما می‏گشاید تا به خواندن آن پردازیم،و هر اثری که ما را جذب کند توانسته‏ است بنماید که تا حدی«خود حقیقت نقد حال ماست آن».هرچه ذهن ما گستردگی بیشتر پیدا کند،و این گستردگی که نتیجۀ بیدار شوندگی ذخائر ضمیر است هرچه جنبان تر باشد حظ بیشتری از اثر عاید می‏شود.

آنچه را تأثّر می‏خوانیم، در واقع ارضاء عقل خواننده است از طریق احساس او. یعنی درست است که اثر ادبی بر احساس و عواطف نفسانی اثر می‏گذارد،در عمق، باید تعقل او را اقناع کند، و او را مطمئن سازد که آنچه گفته شده است به سود او و در جهت‏ گرایش‏های آرمانی اوست.

بطور کلی نیاز انسان به هنر(که ادبیات نیز جزو آن است) بدین سبب است که‏ انسان محتاج عامل محرکی است که او را به «باز یافت» خود کمک کند.

در مورد زبان شاهکار نیز باید اشاره‏ای کرد. شاهکارها از چه زبانی استفاده‏ کرده‏اند؟زبان گفتار یا زبان قلم؟زبان خواص یا زبان عامه؟

آنچه بطورکلی می‏توان گفت،زبان شاهکار تلفیقی است از هر دو،منتها نسبت تلفیق در آثار مختلف تفاوت می‏کند.

اومیروس از سرودها و داستانهائی که بر سر زبان مردم بوده است بهره برده‏ و سخنش از تأثیر بیان عامه و اصطلاحات آنها نصیب دارد.شکسپیر نیز نظیر همین‏ وضع را داشته،شاید هم قدری شدیدتر،زیرا به زبان تآثر می‏نوشته که بینندگانش‏ مردم متوسط الحال نیز بودند.خود این امر که نمایشنامه‏های شکسپیر بیشترین‏ مقدار دشنام را در زبان انگلیسی در خود دارد،می‏نماید که تا چه اندازه محاورات‏ مردم در آن شهر تاثیر نهاده.

راسین و کورنی بیشتر به زبان ادبی گرایش داشته‏اند، و مولیر بر- عکس کفۀ زبان عامه در نوشته‏هایش می‏چربد.

در زبان خود ما، چهار کتاب بزرگ، شاهنامه، مثنوی مولوی و سعدی و حافظ، تأثیر زبان مردم را در خور دارند. وجود مقدار زیادی مثل و کنایه و طنزهای‏ عامیانه در این آثار گواه بر این معناست.

چنین می‏نماید که زبان شاهنامه برای مردم عادی خراسان زمان خود، بخوبی‏ قابل فهم بوده است و دریافت اشاره‏ها و اصطلاح‏هایش اشکالی پیش نمی‏آورده. مولوی‏ حتی از استفاده از اصطلاحات مستهجن عامه نیز ابا نمی‏ورزد، و حتی گاهی عین‏ عبارت‏های مردم کوچه و بازار را نقل قول می‏آورد. روایتی را که افلاکی آورده‏ و می‏گوید که صلاح الدین زرکوب که عامی بود و قفل را«قلف»می‏گفت و مولانا از او تقلید می‏کرد، دلیل دیگری می‏شود بر التفات او به زبان مردم. خودروئی، بی‏پیرایگی و حتی ناصافی زبان مولوی چه در مثنوی و چه در غزلیات و فیه‏مافیه، تأئید دیگری بر این امر است.

زبان سعدی پلی است میان زبان گفتار و زبان قلم. در نزد او مرز میان این دو برداشته می‏شود. روانی و آسانی کلام او به حدی است که خواننده این احساس را دارد که وی طبیعی‏ترین زبانها را که زبان محاوره باشد به کار گرفته،و حال آنکه‏ همین زبان،فصیح‏ترین زبان قلم نیز هست.اینکه سعدی توانست در آغاز مغلق‏نویسی‏ عصر مغول(زبان جهانگشای جوینی و المعجم را در نظر آوریم) گواراترین و نرم- ترین زبانها را به فارسی عرضه کند، سر توفیقش را باید در روی بردن به منبع عظیم‏ زبان عامه جست.همۀ مباحث در دست او تا سطح فهم مردم آسان می‏شود.اگر همۀ دانشمندان می‏توانستند مثل سعدی حرف بزنند،می‏بایست در مدرسه‏ها را بست، زیرا دیگر معضلی برای تدریس باقی نمی‏ماند.

زبان سعدی ممزوج متناسبی است از شیوه‏های رایج زمان:زبان کاروانها،زبان‏ اهل مدرسه و اهل ادب،زبان کسبه،و حتی زبان عیارها و لاف‏زنها.

حافظ با آنکه پرداخته‏ترین زبانها را دارد، و در استخدام کلمات پر از جستجو و وسواس، با این‏حال، سخنش خالی از چاشنی زبان مردم نیست و این، از طریق امثال و اصطلاحاتی است که به کار گرفته است.

مایه گرفتن از زبان عامه در شاهکارها امری طبیعی است، زیرا زبان اثر باید متناسب با اندیشه‏اش باشد که گفتیم در شاهکار از عمق زندگی و رگه‏های اصلی‏ سرنوشت انسان و واقعیت‏های روزمره بارور می‏شود، و بدینگونه، خواه یا ناخواه نباید از رساترین و زنده‏ترین و پرآب‏ورنگ‏ترین وسیلۀ بیان که زبان عامه باشد غافل‏ بماند.

گذشته از این، شاهکار خاص طبقۀ معین با خوانندگان معینی نیست، ناظر به تعداد زیادی خواننده است که لب جامعه را از هر طبقه تشکیل می‏دهند،پس‏ باید زبانی را به کار برد که از آنها بیگانه نباشد. اینکه مقدار زیادی مثل و کنایه‏ و عبارت کوتاه از شاهکارها استخراج می‏گردد و در دهان‏ها می‏گردد،خود نشانۀ دیگری به نزدیک بودن زبان شاهکار به زبان مردم است.

5- آمیخته‏ای از خلوص و صنعتگری. خلوص و صنعتگری گرچه به‏ ظاهر متضاد می‏نمایند دو عنصر اصلی اثر ادبی را تشکیل می‏دهند.این دو،نسبت‌هایشان در آثار مختلف فرق می‏کند،گاهی یکی بیشتر و دیگری کمتر است،ولی‏ اثر ارزنده‏ای را نمی‏شناسیم که توانسته باشد از یکی از این دو بی‏نیاز بماند.

منظور از خلوص،صمیمتی است که در خلق اثر به کار برده می‏شود.بی این‏ صمیمیت جوشندگی درون امکان‏پذیر نیست.وقتی می‏گوئیم صمیمت،منظور از عمق‏ درون سخن گفتن است،آنچه قدیمی‏ها می‏گفتند از«دل‏برآوردن».یعنی آزاد گذاردن‏ ذهن برای آنکه جریان معنی بی‏هیچ مانعی راه خود را به جلو بگشاید.اینگونه‏ نوشته‏ها به طبیعت بیشتر شبیه است،دارای صخره و ناهمواری و علف‏های وحشی، ولی سرشار و قوی و سرمست‏کننده.

از سوی دیگر،ایجاد اثر ادبی بی‏مقداری صنعتگری امکان‏پذیر نیست.این‏ صنعتگری کلی در حکم معماری اثر است،و آن مربوط می‏شود به هنر ترکیب‏ کردن.اشاره کردیم که تنها در ترکیب است که برق وجود و جوهر کلمه نمودار می‏شود.سایش کلمه‏ها در کنار هم گاهی اثر مغناطیس می‏یابد،برخورد لفظ و صوت و معنی، عالمی ایجاد می‏کند که علاوه‏بر آهنگ،نقش و نگار و بوی نیز می‏تواند از آن به بیرون بتراود،و برای همۀ حس‏ها مائده‏ای داشته باشد.جنبندگی نیز در آن هست و همۀ این احساس‏ها در فضائی زنده و مواج به هم می‏آمیزند.

گفتیم که میزان نسبت خلوص و صنعتگری در آثار مختلف متفاوت است. بطور کلی نوشته‏های کهن،چه نظم و چه نثر،بیشتر گرایش به طبیعی بودن دارند. با گذشت زمان عنصر صنعتگری افزایش می‏یابد،ولی البته موضوع بستگی به شیوۀ کار و طبیعت گوینده نیز دارد.

از این نظر گاه می‏توان گفت که گویندگان بر دو نوع‏اند:آنان که طبع‏ فیضانی دارند و آنان که طبع کار گاهی.منظور از طبع فیضانی آن است که محتوای‏ ضمیر،بی‏آنکه نیاز چندانی به تصرف هنرمندانه و تأمل داشته باشد در جوی کلام‏ جاری گردد،و جوشش درون به گوینده مجال درنگ و پرداخت ندهد.در زبان ما، اینگونه‏اند فردوسی و مولوی.شکسپیر و دوستویوسکی نیز از این دسته بوده‏اند. اما آنان که طبع کار گاهی دارند،محتوای ضمیرشان پیش از آنکه به صورت‏ کلام نهائی درآید جریان پیچ‏درپیچ و دقیقی را می‏گذارند.در نزد اینان انتخاب‏ و جایگزینی هر کلمه همراه با حساب است و گاه عبارت‏ها حالت منبت‏کاری به خود می‏گیرند.از این دسته‏اند نصراللّه منشی و نظامی و حافظ.معروف است که فلوبر داستان مادام بوواری را سیزده‏بار حک و اصلاح کرد.

لیکن حسن کار آن است که صنعتگری در نزد سخنوران درجۀ اول خود را کم‏وبیش پنهان نگاه می‏دارد، وگرنه اثر ولو زیبا،حکم معشوقی پیدا می‏کرد که‏ غرق زروزیور با زنجیرۀ طلا و گوهرهای درشت با شماه هم آغوش شود.

از این حیث، حافظ آیتی است. شاید در هیچ زمانی نظیری برایش نباشد که‏ با آنکه شعرهایش آغشته به صنعت است،کمترین گرانی‏ای بر خواننده ندارد،و غلظت عطرها از فرح‏انگیزی هوای شعر نمی‏کاهد.

وقتی می‏گوئیم صنعت، تنها منظور به کار بردن صنایع بدیعی شناخته شده در زبان فارسی نیست، بلکه هر نوع آرایش و شیوه‏گری است بمنظور مؤثرتر بیان‏ کردن فکر.

سخن گفتن از جهتی نوعی دام‏گستری است،باید صید ذهن کرد.بنابر- این تعجب آور نیست که گوینده یا نویسنده به تدبیرها و تمهیدهای گوناگون‏ دست بزند.

صنعتگری‏ای که در نوشته، اعم از نثر یا شعر به کار می‏رود، برحسب زمان‏ در یک زبان و یا برحسب مکان،در زبانهای مختلف،فرق می‏کند،ولی گمان‏ می‏کنم که این پنج اصل کلی کم‏وبیش در همۀ زمانها و زبانها عمومیت داشته‏ باشد.

اول ایجاد آهنگ و طنین، برای به هم افکندن حروف و کلمات و دادن‏ هنجار خاص به سخن.آهنگ تنها در شعر نیست،نثر نیز دارای آهنگ خاص‏ خود است.آهنگ را کلمۀ عام می‏گیریم برای جریان مطبوع کلام(هنرهای دیگر نیز آهنگ خاص خود دارند).تأثیر آهنگ در برانگیختن روح و زایش اندیشه و تخیل انکار ناپذیر است.آهنگ در نزد اقوام مختلف و برحسب زمان تغییر می‏کند،ولی در هر کلام ادبی آهنگی هست.

دوم کنایه و ایهام.بطور کلی همۀ شیوه‏هائی که رمز و ایهام در سخن می‏نهد و یا مفهوم دوگانه به آن می‏بخشد،و مستلزم آن می‏گردد که در پس معنای ظاهر، متشابه دیگری نیز جسته شود تحت عنوان کنایه(و اعضاء دیگر خانواده‏اش چون‏ متشابه و مجاز و استعاره و غیره...)می‏گیریم.کنایه روشی است که از قدیم‏ترین‏ زمان به کار می‏رفته و گمان می‏کنم یک علتش آن بوده که برای مفاهیم مقدس و آسمانی نام‏های خاکی‏ای جسته شود که هتک حرمت نشود.هرچه را که به‏ صراحت نمی‏خواستند بنامند،یعنی نامیدنش را خلاف حرمت می‏دانستند کنایه و رمز در حقش به کار برده‏اند.بعد،همین روش در مورد بیان مطالب مخاطره‏آمیز که‏ ضدقدرت بود (قدرت دینی یا دنیائی) به کار برده شد.

اما در این زمینۀ زیبائی‏شناسی، این روش برای برانگیختن و به فعالیت افکندن‏ ذهن موردنظر است،چه،در این‏جا ذهن باید تکاپو کند و از تخیل کمک بگیرد،و به‏ همین دلیل رمز و پوشیدگی همواره بر انگیزنده‏تر از برهنگی بوده است.

سوم تشبیه و تشابه است.یعنی از چیزی به یاد چیز دیگر افتادن و مشابه‏ها را در کنار هم نشانیدن(چه این تشابه ناظر به لفظ یا معنی باشد،چه به آهنگ و صوت)زیرا بدینگونه تسلسل ذهنی از طریق همانندی‏ها حادث می‏گردد.

تشبیه به ما کمک می‏کند تا شئی یا مفهومی را برجسته‏تر و زنده‏تر تصور کنیم.تشبیه،از ذهنی به عینی و معنوی به مادی و برعکس صورت می‏گیرد.معمولا برای تلطیف و یا ژرف کردن یک امر محسوس آن را به ذهنی تشبیه می‏کنیم‏(4) و برای محسوس ساختن و برجسته‏تر نشان دادن یک مفهوم ذهنی،آن را به عینی.

چهارم تعارض و تضاد.درست عکس تشابه.در اینجا تسلسل ذهنی نه از شباهت‏ بلکه از تغایر،حاصل گردد:از شب به یاد روز و از ابر به یاد آفتاب می‏افتیم. تشابه و تعارض هر دو تأثیر یکسان دارند،یعنی ایجاد تداعی و به پیوستن ذخائر ذهن می‏کنند.

پنجم دارای نفخۀ گویا.همۀ آنچه تاکنون راجع به خصیصۀ شاهکار گفته‏ شد اجزاء وصف‏کردنی و تحلیل‏پذیر بودند.اما از مجموع ترکیب آنها حالتی‏ پدید می‏آید که در توصیف نمی‏گنجد،و هیچ نقدی نتوانسته است تاکنون به تحلیل‏ بگذارد،و آن نفخه‏ایست که در آن شناور است.من جای دیگر(5) آن را به گوسالۀ (6) سامری تشبیه کردم که بنا به روایت قصه‏ها خاک زیر سم اسب جبرئیل در شکمش‏ ریختند و جان گرفت و به صدا آمد.

این نفخه چیست؟ هیچ، ناپیدا در میان کلمه‏ها، رازی است که شاید خود آفرینندۀ شاهکار نیز از آن با خبر نیست،و ناآگاه و خارج از ارادۀ او جریان‏ می‏یابد.این همان چیزی است که ما در دو سخن کم‏وبیش مشابه،در یکی می‏بینیم،و در دیگری نمی‏بینیم. مثلا در شاهنامه هست و در گرشاسبنامه نیست، در حافظ هست‏ و در خواجو نیست، در بیهقی هست و در تاریخ یمینی نیست.

به سبب همین نفخۀ خاص همین«آن»است که آثار معینی در دنیا شاخص‏تر از اقران خود قرار می‏گیرند،و حال آنکه عناصر تشکیل‏دهندۀ آنها چندان باهم‏ متفاوت نبوده است.

و باز به سبب همین نفخۀ خاص است که آئین‏ها بطورکلی با شعر و ادب میانۀ خوشی نداشته‏اند،و آن را حریف و همچشمی برای خود می‏پنداشتند(7) و افلاطون شعر را بر هم زنندۀ نظم اجتماعی می‏خوانده است، زیرا از دست آن همان‏ کاری برمی‏آمد که از کردار پیامبران و سرداران بزرگ انتظار می‏رفته.

7- آمیختۀ متناسبی از ابداع و اقتباس. می‏دانیم که بطور کلی از شاهکار انتظار می‏رود که واجد جنبۀ ابداعی باشد،ولی این بدان معنی نیست که‏ بتواند از اقتباس بی‏نیاز بماند.ابداع به چه معناست؟ ایجاد اثری که پیش از خود نظیری نیافته باشد، سراپا تازگی داشته باشد. این، غیر ممکن است تاکنون هر اثر بزرگ بر سنت‏ها و سوابق گذشته مبتنی بوده،حتی نوآوریهای جسورانۀ دوران ما.

اگر اومیروس یونانی را که نخستین شاعر در دست ماندۀ روزگار است کنار بگذاریم،شاعر یا نویسنده دیگری را نمی‏شناسیم که از میان ابداع صرف سر بر آورده باشد. پیش از شکسپیر، کریستوفر مارلو(8) بود و پیش از فردوسی، دقیقی و پیش از مولوی،عطار،و به همین نحو هرکسی دیگری را بر خود پیشگام داشته است.حتی اگر بشود کسی را پیدا کرد که در زمینه‏ای نخستین بوده، او نیز از سنت‏هائی که به کوشش عده‏ای گمنام پدید آمده بوده مایه گرفته است.

بنابراین تعیین حدود ابداع آسان نیست.در مورد آثار بزرگ،موضوع‏ ابداع و تازگی که بیشتر مربوط به بیان است جزئی از چند عامل می‏شود که در ارزش بخشیدن به اثر مؤثر است و باید آنها را بنحو مجموع در نظر گرفت.

از این بابت از جانب گوینده یا نویسندۀ بزرگ آنچه مهم است دو امر است: الف-آنچه از دیگران گرفته به چه صورت گرفته ب-چه بر آن افزوده و حاصل کارش چیست؟

سؤالی که در وهلۀ اول میان ما و یک گوینده یا نویسنده مطرح می‏شود این‏ نیست که بپرسیم:از کجا آورده‏ای؟بلکه آن است که اثری به ما عرضه دارد،تا بدان حد ارزنده که آن را بگیریم و آثار مورد اقتباس یا مشابه آن را کنار بگذاریم. یک اثر از اینکه تقلیدی قلمداد شود یا نشود،بستگی دارد به میزان و نوع آنچه‏ گوینده‏اش از خود در آن نهاده است و به نحوۀ تصرفی که در گرفته‏های خود کرده. ما مقلد را هرگز نمی‏بخشائیم،اما گیرندۀ افزایندۀ تمام‏کننده را به گرمی می‌پذیریم.

موضوع تقلید در میان دو تن،زمانی مطرح می‏شود که گیرنده از دهنده‏ ضعیف‏تر باشد،و حاصل زحمت او را از روی کم‏مایگی و عجز به عاریت گرفته‏ باشد.ولی قوی‏ها همیشه قدری بی‏اعتنا بوده‏اند.هر دریافتی را،از هر جا بوده،که‏ کمک به احراز مقصود آنها می‏کرده و نامشروع نبوده(یعنی برخلاف شأن ادبی‏ آنها نبوده)روا می‏شناخته‏اند.

اگر متوسطها، با آنکه جرقه‏هائی داشته‏اند،نتوانستند خود را به حد نصاب قبول برسانند،و حقشان در میان حق بزرگ‏ترها مستهلک شده است،گناه بخت‏ خودشان است.روزگار بی‏امان،در زمینۀ هنر و ادبیات به ضعیف‏ها رحم نمی‏کند و آنها را از قافله نه‏تنها عقبتر،بلکه بیرون می‏اندازند،ولو این کار برخلاف مردمی باشد.

به این حساب است که به نظر من، فی المثل از ارزش حافظ بهیچ‏وجه کم‏ نمی‏شود که بگویند در فلان یا فلان مورد از امیر خسرو یا همام یا خاقانی یا خواجو اقتباس‏هائی کرده است.

اگر این بحث از روی کنجکاوی و به منظور نقد عنوان گردد تا گوشه‏های‏ تازه‏ای را کشف کند کاری است پسندیده و پژوهنده‏اش مأجور است،اما اگر پیش آورده شود احیانا به عنوان اکتشافی که حافظ،حافظ شدۀ دیگران است، کوششی است بی‏حاصل.و بهیچ‏وجه از ارزش خواجۀ شیراز نمی‏کاهد.چه،این او بوده است که حرفهایی را به‏تلألو آورده که اگر او نمی‏بود در میان آثار دیگران‏ پریده رنگ می‏ماند.و امروز هم اگر بحثی بر سر آنها در می‏گیرد به جهت آن است‏ که او ارزش به بحث گذارده شدن به آنها بخشیده است.

خصوصیت شاهکار آن است که از آثاری که از آنها شباهت‏ گرفته یا از آنها اقتباس‏هائی کرده است،در می‏گذرد،و در کل خود شاخصیتی‏ می‏یابد که دیگر دنباله‏رو اثر پیشین محسوب نمی‏شود(9) و این به سبب عنصر ابداعی نیرومندی است که در آن به کار برده شده است.

به همین منوال، در آینده نیز تقلید ناپذیر می‌ماند. کسانی خواهناخواه، تحت جاذبهٔ دست به ساختن اثر مشابه می‌زنند، ولی همه در مقایسه با آن کم ارزش می‌نمایند، مگر آنکه آنان نیز به نیروی ابداع، استقلال بیابند وچیز دیگری مجزا از آن بشوند (10).

***

اکنون برای آنکه بحث روشن شود، مناسب خواهد بود که به مثال‌هایی اشاره کنیم
در زبان ما حدود پانزده {15} اثر شعری ممتاز هست و ده کتاب نثر که میوشد آنها را دارای ارزش ادبی درچهٔ اول خواند. اما پایهٔ بنای فارسی بر چهار کتاب استوار است که نه‌تنها واجد همهٔ شرایط مربوط به شاهکار هستند، بلکه تاریخ سیال و موزونی از تفکر ایرانی را نیز در بر می‌گیرند. این چهار کتاب چنانکه همه می‌دانند شاهنامه و مثنوی مولانا (به اضافه غزلیات) و کلیات سعدی و دیوان حافظ است.اینها در طی زمان همواره مقام یگانۀ خود را حفظ کرده‌اند و سازندۀ شخصیت و اصالت فکری قوم ایرانی بوده‌اند.

شاهنامه گمان می‌کنم می‌شود گفت که بزرگ‌ترین کتاب زبان‌فارسی است‌ و بیشترین مقدار تأثیر را در جریان اندیشۀ ایرانی و آثار بعد از خود داشته است. این کتاب است که پل میان ایران پیش از اسلام و بعد از اسلام را بسته،و در موازنۀ میان ایرانیت و اسلامیت کفۀ ایرانیت را برجای نگاه داشته است.ایران اگر شاهنامه نمی‌داشت غیر از آن می‌شد که شد.

چاشنی عرفان در فکر ایرانی بیش از هرکس مدیون مولوی است.حتی‌ می‌شود گفت:او هست که در نزد اهل سواد (نه اهل فن)موجب اشتهار سنائی و عطار گردیده و اذهان را به جانب آنان که شاعرانی بزرگ اما کم جذبه هستند، گرایش داده.

گذشته از این،مولوی بیش از هرکس و لوله و شور در فکر ایرانی نهاد و فضای خروشانی بر او عرضه کرد که در این فضا،چون نیروی فوران‌کننده‌ای که‌ در شاخه‌های بهاری است،معنی می‌خواهد لفظ را بشکافد.هنگام خواندن مثنوی‌ و نیز غزلیات،این احساس به ما دست می‌دهد که قالب تن،گنجایش روح بر جهنده‌ را ندار،و این تنها کتابی است که می‌شناسیم که چنین خاصیتی داشته باشد.

به یمن وجود سعدی هم اخلاق متداول و هم لطافت تغزل در میان مردم‌ ایران راه پیدا کرد.در سخن وی اخلاق عملی شکل گرفت و عرفان و دین در زندگی‌ روزمره پیوند خورد.با آمدن سعدی،عاشق و معشوق‌های ایرانی آموختند که‌ بهتر و زیباتر یکدیگر را دوست بدارند.

سعدی زبان فارسی را با مردم رایگان کرد و ادبیات را به میان خانه‌های‌ فقیر و کم‌سواد برد.سعدی که آمد دیگر ادبیات فارسی ایوان‌نشین نماند،و روی‌ زمین،زیر درخت،در گرمابه و گلستان،همه‌جا می‌شد با او روبرو شد.

و اما حافظ،به دنیای فکری ایرانی عمق و رنگارنگی‌ای بخشید که تا آن روز سابقه نداشت. در نزد او ایران مغانه و ایران اسلامی، بهشت و زمین،عرفان و عقل، گناه و ثواب،روحانیت و خواهش تن،به هم آمیخته شد.با حافظ اندیشۀ ایرانی بعد غنی‌تری به خود گرفت،چند جهتی شد و به این نتیجه رسید که راه حقیقت همان‌ یک راه کوفته شده نیست.دنیای حافظ چون قطعه‌ای بلور است که تراش‌های‌ گوناگون خورده و به هر سویش نگاه کنید،انعکاس دیگری از زندگی در آن‌ می‌بینید.همان«جام جهان بین»که خود او می‌گوید کتاب اوست.

این چهار تن با هم بکلی متفاوتند. هریک شیوه‌ای خاص از بیان،و تیره‌ای‌ خاص از فکر را عرضه می‌کند.فردوسی،سخنگوی ایران مزدائی است؛مولوی، سخنگوی ایران عرفانی؛سعدی،ایران اخلاقی و حافظ ایران رندانه.با این حال، این چهار در یک امر بزرگ مشترک‌اند،و آن ایران انسانی است.چون زندگی‌ از دریچۀ دید این چهار نگریسته شود،کیفیت و عیار آن افزایش می‌یابد و با نجابت‌ و بلندنظری و روشن‌بینی‌ای همراه می‌گردد که برای ما مردم امروز خالی از غرابت نیست.در فضای حیاتی‌ای که از جانب اینان عرضه می‌گردد،انسانی‌تر می- توان زندگی کرد و آسان‌تر مرد.

گمان نمی‌کنم که مسئله‌ای از مسائل بشری بوده که تا آن روزگار شناخته‌ شده بوده و در این چهار کتاب مطرح نگردیده باشد،و آنها که جواب دادنی بوده‌اند بهترین جوابهای ممکن برای آنها یافته نشده باشد.

در این چهار کتاب از قوی‌ترین تا ساده‌ترین مغزها،تسلی و راهبری جسته‌اند، و هم اینها هستند که بیش از همۀ کتابهای دیگری که در زبان فارسی نوشته شده است‌ در فکر و ذوق ایرانی مؤثر واقع گردیده و در واقع فلسفۀ زندگی و جهان‌بینی و مشرب او را شکل بخشیده‌اند.علت آن است که این چهار،خلاصه و عصارۀ فرهنگ‌ ایران‌اند و حتی می‌شود گفت که خلاصه و عصارۀ صورت ایرانی شدۀ فرهنگ و فکر جهانی.

***

پیش از آنکه از این شاهکارهای اصلی نمونه‌هائی بیاوریم، خوب است به‌ شعر دورۀ سامانی اشاره‌ای بکنیم که سرچشمۀ شعر فارسی است.می‌دانیم که شروع‌ ایجاد اثر ادبی در یک زبان طبیعةً با مقداری ابداع همراه است. شاعر در برابر خود نمونه‌هائی ندارد که از آنها کمک گیرد،و ناگزیر از مشاهدۀ مستقیم و تخیل مستقل‌ خویش بهره می‌جوید.تنها با گذشت زمان است که آثار تقلیدی سر بر می‌آورند. گویندگان بعدی هر چند هم هوشیار باشند نمی‌توانند خود را از جاذبۀ پیشینیان برکنار نگاه دارند.

شعر دورۀ سامانی دارای این جنبۀ ابداعی قوی است،و ما در برابر آن‌ احساس می‌کنیم که با بیان ساده و تجربۀ خالص زندگی روبروئیم.

روانی بیان و سادگی فکر را، در این دو بیت شهید بلخی ببینیم:

دانش و خواسته است نرگس و گل
که به یک جای نشکفند به هم‌
هر که را دانش است خواسته نیست
وآنکه را خواسته است، دانش کم

شاعر تشبیه خود را از مشاهدۀ مستقیم فصل نرگس و گل گرفته است،و با این تشبیه،حقیقتی کلی و فلسفی را در قالب واقعیتی ساده به تجسم آورده.

چون تن خود به برم‌(11) پاک بشست
از مسامش تمام لوءلوء رست‌
نرم نرمک ز برم بیرون شد
مهرش از آنچه بود افزون شد

در این چهار مصراع چهار حرکت و حالت نموده شده است، هریک در پی‌ هم و جدا از هم. تصویری است که حاصل مشاهدۀ شاعر است، نه خیال بافی، آنگونه که در نزد شعرای دوره‌های بعد دیده می‌شود. ما می‌توانیم حالت شستن را در برکۀ زلال مجسم کنیم و آنگاه دانه‌های درشت و شفاف آب بر تن،سپس برآمدن از آب به آرامی.در کلمۀ نرم‌نرمک ناز و غنج نمودار است،و آنگاه برانگیختن‌ آرزو،بیش از پیش در دل شاعر که تنها تماشاگر اوست.

کمک گرفتن از امور عینی برای تجسم بخشیدن به مفاهیم ذهنی، در شعر این دوره حالت خیلی طبیعی دارد،چون در این دو بیت دقیقی:

من این‌جا دیر ماندم خوار گشتم‌
عزیز از ماندن دائم شود خوار
چو آب اندر شمر بسیار ماند
ز هومت گیرد از آرام بسیار

و یا بخشیدن صفت عینی به مفهوم ذهنی، برای بهتر تجسم کردن.چون این‌ بیت:

از آن لاغر میان است آن که عشقم
 چنین فربی شده است و صبر لاغر

***

اینکه گفته شده است رودکی پدر شعر فارسی است، در آن غلو نیست. بیان‌ رودکی به شاهکار نزدیک می‌شود. آن مقدار کم شعری که از او مانده، در لطافت‌ وحسن تأثیر هنوز نظیری برایش یافته نشده است. سر بزرگی رودکی در سادگی‌ و خلوص اوست،که حتی مطالب حکمتی را در زبان عادی بیان می‌کند و نوعی‌ عروج خاکی در آنهاست. همان چند بیت معروف که برای نصر بن احمد سامانی‌ گفته است،نمونۀ بارز این هنر خاص است که در عین آنکه بالهای شعر را تا روی خاک فرود آورده،در اوج است:

بوی جوی مولیان آید همی‌
یاد یار مهربان آید همی
ریگ آموی و درشتی راه او
زیر پایم پرنیان آید همی

در این شش بیت از عوامل محسوس کمک گرفته است، تا به نتیجه‌ای‌ نامحسوس برسد و آن ایجاد اشتیاق بازگشت است. نمی‌گوید بازگشت خوب است، چنین و چنان است، می‌گوید بازگشت این لطف‌ها را دارد، برمی‌شمارد:

آب جیحون از نشاط روی دوست‌
خِنگ ما را تا میان آید همی
ای بخارا شاد باش و دیر زی‌
میر زی تو شادمان آید همی

جوی مولیان که محله‌ای در بخارا بوده، و ریگ آموی که بیابان میان‌ بلخ وبخارا است، و جیحون، همۀ اینها یادآوریهای خیلی پیش پا افتاده هستند،ولی در بیان رودکی مقام ممتازی به آنها بخشیده می‌شود و به حد اشتیاق‌انگیزی‌ تلطیف می‌شوند.

هنوز وصف الحالی مؤثرتر از قصیدۀ «مرا بسود و فروریخت هر چه دندان‌ بود» در زبان فارسی گفته نشده است، این زبان حال همۀ فارسی‌زبانانی است که‌ از رودکی تا به امروز پیر شده‌اند. در این قصیده، چکیده‌ای از زندگی شاعر جای‌ داده شده است؛و همۀ اینها با تعبیری که اگر یک روستایی سالخوردۀ زنده دلی‌ بخواهد بیندیشد همان را می‌اندیشد،لیکن توانائی بیانش در حد یک شاعر نابغه‌ است:

مرا بسود و فروریخت هرچه دندان بود
نبود دندان لا بل چراغ تابان بود

سپید سیم رده بود و در و مرجان بود
ستارۀ سحری بود و قطره باران بود

***

جهان همیشه چو چشمی است گردو گردان است
همیشه تا بود آئین گرد، گردان بود

همان که درمان باشد به جای درد شود
و باز درد همان کز نخست درمان بود

کهن کند به زمانی،همان کجا نو بود
و نو کند به زمانی همان که خلقان بود

با شکفته بیابان که باغ خرم بود
و باغ خرم گشت،آن کجا بیابان بود

همی چه دانی ای ماهروی مشکین‌موی‌
که حال بنده از این پیش بر چه سامان بود؟

به زلف چوگان نازش همی کنی تو بدو
ندیدی آنگه او را که زلف چوگان بود

با نگار که حیران بُدی بدو در چشم‌
به روی او در چشمم همیشه حیران بود

همی خرید و همی سخت بی‌شمار درم‌
به شهر هرکه یک نار پستان بود

بسا کنیزک نیکو که میل داشت بدو
به شب زیاری او نزد جمله پنهان بود

***

همیشه چشمم زی زلفکان چابک بود
همیشه گوشم زی مردم سخندان بود

عیال نه، زن و فرزند نه، مؤنث نه
از این ستم همه آسوده بود و آسان بود

تو رودکی را ای ماهرو کنون بینی
بدان زمانه ندیدی که این چنینان بود

بدان زمانه ندیدی که در جهان رفتی
سرودگویان،گوئی هزاردستان بود

شد آن زمانه که شعرش همه جهان بنوشت
شد آن زمانه که او شاعر خراسان بود

تا سرانجام به این بیت،خاتمه می‌یابد:

کنون زمانه دگر گشت و من دگر گشتم‌ عصا بیار که وقت عصا و انبان بود
من متأسفانه برای احتراز از تطویل نتوانستم همۀ قصیده را نقل کنم،ولی‌ همین چند بیت می‌تواند بنماید که برائی کلام چه ارتباط نزدیکی با ساده‌اندیشی‌ و ساده‌گوئی دارد.

همین مفهوم را فردوسی به سبک خویش در لحن پهلوانی بیان کرده است:

چو آمد به نزدیک سر تیغ شست
مده می که از سال شد مرد مست‌

به جای عنانم عصا داد سال
پراکنده شد مال و گشت حال‌

همان دیده‌بان بر سر کوهسار
نبیند همی لشکر شهریار

کشیدن ز دشمن نداند عنان
مگر پیش مژگانش آید سنان

همان گوش از آوای او گشت سیر
همش لحن بلبل هم آوای شیر

دریغ آن گل و مشگ خوشاب سی
همان تیغ برندۀ پارسی‌

نگردد همی گرد نسرین تذرو
گل نارون خواهد و شاخ سرو....

از حسب‌حال که بگذریم، از شاهنامه مثالی دیگر می‌آورم و از فردوسی نیز می‌گذریم. داستان آنجاست که رستم بر سرخه پسر افراسیاب دست می‌یابد و او را به کین سیاوش می‌دهد تا سر ببرند، به همان صورتی که سیاوش را سر بریده بودند:

به سرخه نگه کرد پس پیلتن
یکی سرو آزاده بُد بر چمن

برش چون بر شیر و رخ چون بهار
ز مشک سیه کرده بر گل نگار

بفرمود پس تا برندش به دشت‌
ابا خنجر و روز با نان و تشت‌

ببندند دستش به خم کمند
بخوابند بر خاک چو گوسفند

بسان سیاوش سرش را ز تن
ببرند و کرکس بپوشد کفن

چو بشنید طوس سپهبد برفت
به خون ریختن روی بنهاد تفت

همان سخن«پران»که اومیروس می‌گوید، در این‌جا نموده می‌شود. کلمات در عین عادی بودن از جنبشی برخوردار هستند که می‌توانند بر شما فرود آیند و فضای ذهنی شما را که در آن پرواز می‌کنند، جان بخشند. سرخه التماس می‌کند که او را ببخشایند:

بدو سرخه گفت ای سرافراز شاه
چه ریزی همی خون من بی‌گناه؟

سیاوش مرا بود هم سال و دوست‌
روانم پر از درد و اندوه اوست‌

مرا دیده پرآب بد روز و شب‌
همیشه به نفرین گشاده دو لب

بر آنکس که آن تشت و خنجر گرفت
بر آن کس که آن شاه را سر گرفت

دل طوس بخشایش آورد سخت
بر آن نامبردار برگشته بخت

سرخه بی‌گناه است یا باگناه؟ لحن سخنش تردیدی در صداقتش باقی‌ نمی‌گذارد، ولی او باید کشته شود، زیرا جنگ است، و جنگ در نفس خود ستمگر.آنچه در این ابیات مهم است نحوۀ بیان است،و توسل به مفاهیمی که‌ برای مؤثر کردن این بیان لازم است.نخست وصف جوانی و رعنائی سرخه،آنگاه‌ تذکار نحوۀ کشته شدن سیاوش (با خنجر و تشت)،کشتن شبیه به گوسفند که‌ جزئیاتش ذکر می‌شود(چگونه بستند،چگونه خواباندند)،و اما سرخه،جوانی‌ که در آستانۀ مرگ است چه می‌تواند بگوید و بیندیشد؟حرفهای او چنان است‌ که در مرد سنگدلی چون طوس اثر می‌نهد،و ما که امروز در خانۀ خود نشسته‌ایم‌ و این ابیات را می‌خوانیم،تشت و خنجر و جوانی تپندۀ او را در برابر خود می‌بینیم؛ او و سیاوش هر دو،و بیابان و خون و خشم افراسیاب و خشم رستم ،و صدای‌ استغاثۀ او در گوش ما می‌پیچد،و همۀ اینها از لرزش تارهای کلام فردوسی بر انگیخته شده است.

***

گفتیم که شیوۀ شعری مولانا، چه در مثنوی و چه در غزلیات از نوع فورانی‌ است.هنگام خواندنش این احساس هست که هجوم کلمات مجالی برای تأمل‌ نمی‌داده است؛این وصف را در داستان پادشاه و کنیزک ببینیم،هنگام آمدن‌ طبیب غیبی:

دست بگشاد و کنارانش گرفت
همچو عشق اندر دل و جانش گرفت‌

دست و پیشانیش بوسیدن گرفت
از مقام و راه پرسیدن گرفت

پرس پرسان می کشیدش تا به صدر
گفت گنجی یافتم آخر به صبر

مشتاقی پادشاه از کلمات می‌جوشد،خود فعل‌های گشودن و گرفتن و بوسیدن‌ و پرسیدن و کشیدن،همگی لبریز از حرکت هستند،و از خلال آنها حالت خضوع‌ و بیقراری شاه نمایان است:پرس‌پرسان می کشیدش تا به صدر...

و در همین داستان،هنگامی که طبیب کنیزک را به حرف می‌آورد:

نرم‌نرمک گفت شهر تو کجاست‌
که علاج اهل هر شهری جداست

وندر آن شهر از قرابت کیستت
خویشی و پیوستگی با چیستت؟

بیان طبیب در این‌جا باید به حد اعلی نرم و اعتمادبخش باشد که هست. گفتیم که شاهکار از وقایع عادی و روزمره برای تجسم حقایق متعالی کمک می- گیرد.به این دو نمونه توجه کنیم:

چون کسی را خار در پایش جهد
پای خود را بر سر زانو نهد

وز سر سوزن همی جوید سرش‌
ور نیابد می‌کند با لب ترش

خار در پا چنین دشوار یاب‌
خار در دل چون بود، و جواب؟

نمونۀ دیگر:

کس به زیر دُمّ خر خاری نهد
خر نداند دفع آن، برمی‌جهد

برجهد، وان خار محکم‌تر زند
عاقلی باید که خاری برکند

می‌بینم که ذکر جزئیات با بیانی هرچه ساده‌تر صورت می‌گیرد.رنگ‌ و شکل و حالت و حرکت،همه باهم به ضمیر ما راه می‌یابند.

توجه مولانا به حزئیات امور عادی و قدرتی که برای مشاهده دارد بی‌نظیر است:

بس ستارۀ آتش از آهن جهید
وان دل سوزنده پذرفت و کشید

لیک در ظلمت یکی دزدی نهان
می‌نهد انگشت بر استارگان

می‌کُشد استارگان را یک‌به‌یک
تا که بفروز چراغی از فلک

در غزلیات نیز به همین بیان ساده و تجربیات روزمره برمی‌خوریم:

اگر جانباز و عیاری و گر با خون خود یاری
پس گردن چه می‌خاری چه می‌ترسی چو ترسایان

اگر مجنون زنجیری، سر زنجیر می‌گیری
و گر از شیر زادستی: چه‌ای چون گربه در انبان؟

چو جامم گه بگرداند، چو ساغر گر بریزد خون‌
چو خمرم گه بجوشاند:چو مستم گه کند قربان

مولانا برای آنکه بتواند دنیای مواج خود را بسازد به همۀ اشیاء احساس و حرکت و هوش می‌بخشد و آنها را به عمل وامی‌دارد.

سیر نمی‌شدم ز تو نیست جز این گناه من
سیر مشو ز رحمتم،ای دو جهان پناه من

سیر و ملول شد ز من خنب و سقا و مشک او
تشنه‌تر است هر زمان ماهی آبخواه من

در شکنید کوزه را، پاره کنید مشک را
جانب بحر می‌روم پاک کنید راه من

نیز در این بیت‌ها:

آمده‌ام که تا به خود گوش کشان کشانمت
بیدل و بی‌خودت کنم، در دل خود نشانمت

آمده‌ام چو باد خوش، پیش تو ای درخت گل
تا به کنار گیرمت، خوش خوش و خوش نشانمت

سادگی و سهولت احساس همراه با لطف بیان و آهنگ را در این دو سه‌ نمونه ببینیم:

چو غلام آفتابم، همه ز آفتاب گویم‌
نه شبم، نه شب پرستم که حدیث خواب گویم

چو رسول آفتابم، به طریق ترجمانی‌
به نهان از او بپرسم، به شما جواب گویم‌

به قدم چو آفتابم، به خراب‌ها بتابم
بگریزم از عمارت، سخن از خراب گویم

تجسم انفعال‌های روانی، از طریق تشبیه و تصویر و تبادل متقابل ذهنی و عینی:

باز فرو ریخت عشق از در و دیوار من
باز ببرید بند، اشترکین دار من

بار دگر شیر عشق پنجۀ خونین گشاد
کشتۀ خون گشت باز، دلبر بیدار من

باز سر ماه شد، نوبت دیوانگی است‌
آه که سودی نداشت، دانش بسیار من‌

صبر مرا خواب برد، عقل مرا آب برد
کاه مرا باد برد، تا چه شود کار من؟

آخرین نمونه، از این دست:

دوش چه خوردی ای بتا، راست بگو، نهان مکن‌
چون خمشان بی‌گنه روی به آسمان مکن

بادۀ خاص خورده‌ای، نُقل خلاص خورده‌ای
بوی شراب می‌زند، خربزه در دهان مکن

دوش شراب ریختی، وز بر ما گریختی‌
بار دگر گرفتمت، بار دگر چنان مکن

***

سعدی و حافظ، هر دو شیوه‌ای متغایر با مولوی در پیش دارند.اگر فکر شاعرانه را به آب تشبیه کنیم، مولوی، جوشنده است، سعدی، رونده، و حافظ برشونده.سعدی مانند جوی زلالی است که پیوسته می‌رود،و هیچ چیز طبیعی‌تر از روندگی آن نیست. کافی است که شما بنشینید و خود را به این جریان لطیف‌ بسپارید.

همین سه بیت ساده را ببینم:

وقتی افتاد فتنه‌ای در شام‌
هریک از گوشه‌ای فرا رفتند

روستا زادگان دانشمند
به وزیری پادشا رفتند

پسران وزیر ناقص عقل‌
به گدائی به روستا رفتند

این شعر، چنان عادی است که گوئی در بازار شام دو نفر ایستاده‌اند و باهم‌ فارسی حرف می‌زنند. در نزد سعدی کلمات راه مستقیم دارند و همیشه از همان‌ یک راه می‌روند، کمترین انحراف و لرزش در آنها نیست.

نمونۀ دیگر در این غزل ترجیع بند:

ای دل نه هزار عهد کردی
کاندر طلب هوا نگردی؟

کس را چه گنه؟ تو خویشتن را
بر تیغ زدی و زخم خوردی

دیدی که چگونه حاصل آید؟
از دعوی عشق روی زردی‌

ای سیم تن سیاه گیسو
کز فکر سرم سپید کردی

بسیار سیه سپید کرده است
دو دوران سپهر لاجوردی‌

صلح است میان کفر و اسلام
با ما تو هنوز در نبردی‌

سر بیش گران مکن که کردم
اقرار به بندگی و خردی‌

با درد توام خوش است زیراک
هم دردی و هم دوای دردی

لطف بیان سعدی، احساس‌ها را خالی از عمق نشان می‌دهد، (برخلاف‌ آنگونه که در نزد مولوی و حافظ می‌بینم) ولی در حقیقت چنین نیست.این بیان‌ به اندازه‌ای روشن است که احساس‌ها را نیز روشن می‌نماید ولو غلو در آن باشد. طبیعی جلوه می‌دهد و چنان است که گوئی زبان حال همۀ مردم کوچه و بازار است:

بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران
کز سنگ گریه خیزد روز وداع یاران

با ساربان بگوئید احوال آب چشمم
تا بر شتر نبندد محمل به روز باران

ای صبح شب نشینان جانم به طاقت آمد
از بس که دیر ماندی چون شام روزه داران

سعدی به روزگاران مهری نشسته در دل
بیرون نمی‌توان کرد الا به روزگاران

سعدی نیز مانند مولوی و حافظ چنان زندگی را خوب می‌شناخته و به‌ احوال فرد و جامعه واقف بوده که گفته‌هایش پر از نکته‌های دقیق روانی است و گمان می‌کنم که قسمت عمدۀ آنها از جانب روانشناسی علمی امروز تأئید می‌شود:

دل پیش تو و دیده به جای دگر ستم
تا خصم نداند که تو را می‌نگرستم‌

روزی به در آیم من از این پردۀ ناموس‌
هر جا که بتی چون تو ببینم بپرستم

المنة لله که دلم صید غمی شد
کز خوردن غمهای پراکنده برستم

در نزد سعدی نیز مانند همۀ گویندگان بزرگ،آنچه اهمیت درجۀ اول‌ دارد،بیان است.هرچه را که سعدی می‌گوید،به سبب ربایندگی میان،ولو مخدوش‌ باشد حقانیتی از زیبائی برخود می‌پوشاند.

***

اما حافظ که مانند خلوتخانۀ زلیخا تودرتوست، به دشواری می‌توان به عمق‌ فکر اوست دست یافت. باز باید او را به آخرین وثاق زلیخا تشبیه کنم که‌سراپا (سقف و دیوار و کف)آینه بندان بود و در آن هرکسی به هر جا نگاه می‌کرد خود را می‌دید.

حافظ سرایندۀ وجدان آگاه و ناآگاه ایران است و به همین سبب در تعریف خاصی نمی‌گنجد.نمی‌شود گفت که زمینی است یا آسمانی،دیندار است یا بی‌دین،عارف است یا ضد عارف،پرهیزگار است یا گناه‌کننده.همه اینها هست و هیچ کدام به تنهائی نیست،زیرا گفتیم که یک مجموع متضادها را در اثر خود منعکس کرده است.حتی نمی‌توانیم بگوئیم که رند است،زیرا بر سر هیچ اعتقادی‌ حتی بی‌اعتقادی، پابرجا نمی‌ماند. هرجا هست، به جای دیگر کشیده می‌شود.از بی‌اعتقادی به‌اعتقاد، از ایمان به شک، و از قبول به نفی.بی‌جهت نیست که این‌ مشکل‌ترین شاعر زبان فارسی،مقبول‌ترین و عامه پسندترین شاعر زبان فارسی نیز هست.صدای ضمیر خود را از ته چاه سخن او می‌شنویم،و حتی در تاجیکستان که‌ بودم شنیدم که این رسم بوده است که دیوان حافظ را به عنوان تبرک و دفع بلا بالای سر نوزاد می‌گذارده‌اند.

اندکی پیش گفتیم که آب برشونده است،منظور این بود که از عمق، فیضان می‌کند و تا حد دسترس،آرام‌آرام تا لب چاه بالا می‌آید،اما کسی نمی‌ داند که این آبهای ذره ذره از کدام حفره‌های مرموزی بیرون تراویده‌اند.

منبع پیچ در پیچ و لایه لایۀ ذهن حافظ موجب گردیده که فکر او در موضعی‌ قرار نگیرد.مانند پرتوی‌ای است که بر برکۀ جنبانی افتاده باشد.این زمینۀ جابجا شونده،او را جاودانه از سکون بازداشته و چون سکون ندارد،در دست نمی‌گنجد. بیان او برخلاف سعدی،برخلاف مولوی،غلظت دارد پر از مواد معدنی‌ و ترکیب‌ها و ته‌نشین‌هاست.معجون مقطره‌ای است که چون چکیده چکیده جمع‌ شده،سیمای زلال به خود گرفته،اینک چند غرل:

هرکه شد محرم دل در حرم یار بماند
وآنکه این کار ندانست در انکار بماند

اگر از پرده برون شد دل من عیب مکن‌
شکر ایزد که نه در پردۀ پندار بماند

صوفیان واستدند از گروهی همه رخت‌
دلق ما بود که در خانه خمار بماند

داشتم دلقی و صد عیب نهان می‌پوشید
خرقه رهن می و مطرب شد و زنار بماند

از صدای سخن عشق نشنیدم خوشتر
یادگاری که در این گنبد دوار بماند

به تماشا گه زلفش دل حافظ،روزی‌
شد که باز آید و جاوید گرفتار بماند

چنانکه می‌بینم همین غزل یکی از نمونه‌هائی است که در آن تلاطم وجدان‌ است،و درد روشن بینی(شکر ایزد که نه در پردۀ پندار بماند) یعنی دو موضوع‌ اصلی شعر حافظ که موضوع‌های اصلی تاریخ ایران نیز هستند؛از لحاظ صورت‌ می‌بینیم که چگونه کلمات از طریق جناس‌های لفظی و معنوی به هم پیوند می‌ خورند. (محرم و حرم، این کار و انکار، پرده و پرده...) و یا از طریق تعارض و تضاد (واستدن و ماندن، برون شدن و ماندن، شدن و باز آمدن پوشیدن و برهنه‌ کردن و غیره...)

حافظ در جستجوی نقطۀ اتکاء است که با محرم شدن در حرم یار به دست‌ می‌آید،و در پایان،این حرم با زلف پیوند می‌یابد،و یکی به دیگری می‌رسد. در این‌جا،ماده و معنی چنان باهم جوش می‌خورند که نمی‌توان گفت منظور از زلف همان موی سر است یا نزهت گاه معنوی روح.هر دو دست جسم تا حد معنی تلطیف‌ می‌شود و معنی تا درجۀ جسم ملموس و لذت‌انگیز می‌گردد.

کم‌وبیش همین مفهوم را در غزل ذیل می‌بینیم:

شاه شمشاد قدان، خسرو شیرین دهنان
که به مژگان شکند قلب همه صف شکنان‌

مست بگذشت و نظر بر من درویش انداخت
گفت ای چشم و چراغ همه شیرین سخنان

تا کی از سیم و زرت کیسه تهی خواهد بود
بندۀ من شو و برخور ز همه سیم تنان

کمتر از ذره نه‌ای پست مشو مهر بورز
تا به خلوتگاه خورشید رسی چرخ زنان‌

بر جهان تکیه مکن، ور قدحی می‌داری‌
شادی زهره جبینان خور و نازک بدنان

دامن دوست به دست آر و ز دشمن بگسل
مرد یزدان شو و فارغ گذر از اهرمنان

پیر پیمانه کش من که روانش خوش باد
گفت پرهیز کن از صحبت پیمان شکنان

با صبا در چمن لاله سحر می‌گفتم
که شهیدان که‌اند این همه خونین کفنان؟

گفت حافظ من و تو محرم این راز نه‌ایم
از می لعل حکایت کن و شیرین دهنان

در این غزل هیچ مطلب و نکته تازه‌ای نیست همۀ آنچه آمده همان است که‌ دیگران هم بارها گفته‌اند. اما بیان حافظ چنان است که گفته‌ها را زنده و تازه جلوه‌ می‌دهد.نخست وصف معشوق است، در تشبیهات خیلی عادی.ولی پیش از آنکه به‌ عادی بودن معنی توجه کنیم حروف و کلمات ما را به وجد می‌آورند،و تکرار شش«ش»در بیت اول،و کلمات بسیار گوشنوازی که در پی هم قرار گرفته‌اند، از همان آغاز،ذهن ما را بیدار می‌کنند،و به رقص می‌آورند.

بیت دوم طرز گذشتن معشوق را می‌نماید.غزل پر است از تشبیه و تضاد و کنایه و ایهام (خسرو و شیرین، قلب و قلب، شکستن و شکستن، چشم و چراغ، سیم و سیم‌تن، تهی و برخورداری، ذره و خورشید، دوست و دشمن، به دست آوردن و گسستن، یزدان و اهریمن، پیمانه و پیمان (تکرار پ در بیت هفتم، لاله و خون‌ شهید، لعل می و لعل دهان...)

از لحاظ معنی بازگشت به معشوق و مبدا است؛ جستن مأمن که از طریق‌ عشق و رهاشدگی و شور جذبه به حصول می‌پیوندد.

در این غزل نیز«درد روشن بینی»سر بر می‌آورد؛ دانستن راز و چون امیدی‌ به رسیدن به کنه نیت«از آستان دست نیافتنی راز برمی‌گردد»و به آستان دست‌ یافتنی می لعل و شیرین دهنان رو می‌کند.یعنی گسترش و پرواز روح.به کمک‌ زیبائی و هستی که تجلی و جانشین فیض علوی می‌شوند.حافظ پیوسته از زمین‌ به آسمان و از آسمان به زمین در حرکت است.

به این غزل توجه کنیم:

مژده وصل تو کو کز سر جان برخیزم‌
طایر قدسم و از دام جهان برخیزم‌

به ولای تو که گر بندۀ خویشم خوانی
از سر خواجگی کون و مکان برخیزم‌

بر سر تربت من با می و مطرب بنشین‌
تا به بویت ز لحد رقص کنان برخیزم

خیز و بالا بنما ای بیت شیرین حرکات‌
کز سر جان و جهان دست فشان برخیزم‌

گرچه پیرم تو شبی تنگ در آغوشم کش
تا سحرگه ز کنار تو جوان برخیزم

روز مرگم نفسی مهلت دیدار بده
تا چو حافظ ز سر جان و جهان برخیزم

چنانکه می‌بینم غزلی است سرشار از جنبش و پرواز. آرزوی برشوندگی‌ که یکی از ارکان اصلی شعر حافظ است. نه تنها ردیف برخیزم-بلکه کلماتی‌ چون طایر-گرد-رقص-خیز دست افشان بالا نمودن و غیره.بر این را بر می‌انگیزند.

در این غزل هم، مرکز فکر همان معشوق است. جان کلام در بیت دوم‌ گذارده شده است که می‌توان از سر همه چیز گذشت و تنها به همان یک وجود اکتفا کرد کمال مطلوب و غایت هستی رسیدن به اوست.

غزل به آهنگی تند جریان می‌یابد.هنگام خواندن آن نیروی مرموزی‌ احساس می‌کنیم که ما را دربرمی‌گیرد و به جنبش می‌آورد.کشیدگی مقاومت‌ ناپذیر و مشتاق انسان است به جانب سرچشمۀ وجود-نقطه‌ای که همه چیز در آن بی‌نیازکننده و بی‌انتهاست.

صنعت در این غزل نیز مانند بسیاری از غزل‌های دیگر حافظ ناپیداست.ولی‌ فراوان.(طایر و دام، جان وجهان، بنده و خواجه، کون و مکان، باران و گرد، نشستن و برخاستن، بوئی و بوی (به دو معنی آروز و عطر) پیر و جوان- مرگ و نفس...)

این‌که حافظ «لسان الغیب»خوانده شده است، و شعرش مورد تفال است، برای‌ آن است که از لحاظ بیان«لحن ملکوتی»ای دارد که خاص خود اوست. گفتیم که«صدای بال فرشتگان»از شعرهایش می‌آید. این‌ خاصیت گهواره جنبانی‌ای که در کلام حافظ است، برای هر سری اعم از باسواد و بی‌ سواد، تسلّا می‌آورد. گذشته از این لحن ملکوتی، «نغمه خواهش» نیز که بسیار طبیعی و جسمانی و انسانی است،در شعر او دیده می‌شود«این تلفیق قدسی و شهوری» بهترین پاسخگوی دو نیاز اصلی انسانها بوده است، نیاز به عالم بالا و نیاز به ارضاء جسم‌، و کلام او که در این دو زمینه آیتی از لطف است،ربایندگی سحر آمیزی یافته است.

نمونه‌هائی که در این‌جا دیدیم بطور کلی بر سه نوع بودند: شعر فورانی و خودرو، چون در مولوی و تا حدی فردوسی.شعر پیراسته و تاملی،چون در حافظ. و شعر بینابین،چون در سعدی و شعرای سامانی.اینها با همۀ تفاوت نوع همگی‌ جزو شاهکارها هستند.ازاین‌رو این‌که نسبت تصنع و خودروئی در شعر(یا نثر) به چه میزان باشد آنقدرها مهم نبوده است،مهم،نحوۀ فراخوانی خودروئی، و کاربرد تصنع است.اشاره کردیم که در گفتار شعرای بزرگ تصنع حالت پوشیده و نهفته پیدا می‌کند. مثلا سعدی را که با آنهمه روانی می‌خوانیم، نمی‌توانیم‌ بگوئیم که در ساختن شعر تامل نمی‌کرده، یا از صنعتگری برکنار بوده. نزد او حضور صنعتگری را درک نمی‌کنیم چون به قول پل والری«حکم قوت دارد در طعم خوش میوه» که پنهان است.

برای ختم کلام بگوئیم که در تشخیص شاهکار آنچه برای ما مهم است، نتیجۀ کار است نه چگونگی ایجاد آن، و نه حتی نوع بیان، بعضی از آثار بزرگ‌ در زمان بسیار کوتاهی پدید آمده‌اند برخی دیگر برعکس محصول سالها تأمل و تدقیقند، ولی آنها هم که در مدت کوتاهی ساخته شده‌اند، طبع زاینده، از مدتها پیش باروری قبلی برای آوردن آنها پیدا کرده بوده است. یعنی ذخائر و مواد لازم را در خود گرد آورده بوده، منتهی عمل ترکیب و ایجاد طی مدت کوتاهی‌ صورت گرفته، چه این اعتقاد برای من هست که هیچ اثر بزرگی را بدون زحمت‌ و تأمل و رنج باروری نمی‌توان به وجود آورد. اصل، یکی است، تنها تفاوت‌ در مرحله است: باروریِ پیش از زایش، یا باروریِ حین زایش. در هر حال، به‌ قول مولانا: مهلتی بایست تا خون شیر شد...

پی‌نوشت‌ها:

(*) خلاصۀ این مطلب در سال 1351 در همایش [سمینار] دبیران ادبیات فارسی در تبریز به صورت سخنرانی عرضه گردید.

1- در انگلستان،استراتفورد و اولدویک لندن،برای شکسپیر؛و در پاریس کمدی‏ فرانسز برای مولیر و کورنی و راسین،گاهی نیز پاله دوشایو.

2- نردبان آسمان است این کلام...

3- در ترجمۀ فرانسه Parole aile'e

4- چون در این بیت حافظ:

محراب ابرویت بنما تا سحر گهی‏       دست دعا برآرم و در گردن آرمت

دست دعا جای دست کامجو را گرفته است و بعد و ژرفای معنوی به موضوع بخشیده. تشبیه از ذهنی به عینی خیلی رایج‏تر است،چون تشبیه غم به کوه.

5- آنچه در صنایع بدیعی تحت عنوان: سجع و قرینه و موازنه و ترصیع و تجنیس و اشتقاق و غیره آمد،می‏تواند جزو خانوادۀ«تشابه»جای گیرد،و بر عکس قلب و مطابقه و متفرعاتشان جزو مصادیق تضاد.

6- مقالۀ خواننده و نویسنده مجموعۀ جام جهان بین

7- رجوع شود به داستانی که راجع به شعر سرودن بهرام گور و اعتراض روحانیان‏ زرتشتی در المعجم آمده است.(انتشارات مؤسسۀ خاور-ص 149-150)

8- Christopher Marlowe (1564-1593) صاحب نمایشنامه معروف «دکتر فاستوس» خود او معاصر با شکسپیر بوده است، ولی در اینجا اثر بر او پیش‌قدمی دارد.

9 - برای مثال می‏توان از خسرو و شیرین نظامی نام برد که الگوی خود را از ویس‏ و رامین گرفته است،با این حال در نفس خود اثری است مستقل.

10- مثال این مورد سه دیوان غزل بزرگ است در زبان فارسی، یعنی غزلیات مولوی و سعدی و حافظ که هر یک در سبک خاصی استقلال خود را دارا هستند.

11- بَرْم به معنای برکۀ آب.

• < قبلی
• بعدی >