ادبیات
موسیقی شعر در غزلیات شمس
- ادبيات
- نمایش از سه شنبه, 05 مهر 1390 21:03
- بازدید: 8386
برگرفته از تبیان
دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی
«غزلیات شمس»
قسمت اول، قسمت دوم، قسمت سوم (پایانی).
قسمت سوم:
موسیقی یا آهنگ شعر به نظر نویسنده این سطور چند جلوه و نمایش دارد:
1. موسیقی بیرونی (وزن عروضی)
2. موسیقی کناری (قافیه و ردیف و آن چه در حکم آن هاست از قبیل برخی از تکرارها)
3. موسیقی داخلی (مجموعه هماهنگی هایی که از طریق وحدت یا تضاد صامت‌ها و مصوت‌های کلمات یک شعر پدید می‌آید و انواع جناس‌ها یکی از جلوه‌های آن است)
4 . موسیقی معنوی (همه ارتباط های پنهانی عناصر یک مصرع که از رهگذر انواع تضادها و طباق ها و تقابل ها پدید می‌آید و همچنین تکرار مایه اصلی – تم – شعر به صورت ها – واریاسیون های – گوناگون)
موسیقی بیرونی. چشمگیرترین وجه تمایز موسیقی در دیوان شمس، در موسیقی بیرونی، یعنی در تنوع و پویایی اوزان عروضی اشعار آن است. شاهکارهای مولوی که زمینه اصلی دیوان کبیر را تشکیل می‌دهد، دارای موسیقی یا وزن خیزایی و تندی است که غالباً از ارکان سالم – یا سالم و مزاحفی که به نوعی خاص تلفیق شده‌اند – پدید آمده و موجب می‌شود که تحرک روح و عواطف سراینده در سراسر شعر احساس گردد. از آن جا که تمامی شاه کارهای غزلی مولوی در وزن های خیزایی و تندی نظیر آن چه مثلاً در
«ای رستخیز ناگهان وی رحمت بی‌منتها»
یا: «مرده بدم زنده شدم گریه بدم خنده شدم»
یا: «زهی عشق، زهی عشق که ما راست خدایا»
دیده می‌شود، سروده شده، نیازی به آوردن شاهد نیست. در حقیقت شواهد خلاف استثنایی‌اند؟ این ویژگی چون با اوزان غالب در شاهکارهای سعدی و حافظ – که ملایم و جویباری‌اند – سنجیده شود، نمایان‌تر می‌گردد. برای نمونه مولانا در وزن مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات شاید اصلاً غزل درخشانی نداشته باشد، در صورتی که سعدی و حافظ بسیاری از شاهکارهای خود را در این وزن و اوزان مشابه آن از اوزان جویباری و ملایم سروده‌اند تنوع اوزان عروضی در دیوان کبیر نیز جالب توجه است.
در حقیقت، کمتر وزنی – طبیعی، یا به ظاهر غیر طبیعی ولی متناسب با سماع و حرکت‌های خاص هنر رقص – از اوزان عروضی هست که مولانا در آن، غزل نسروده باشد، مگر در بعضی از اوزان قصاید قدما که به غلط، نامطبوع لقب گرفته است. به همین دلیل دیوان کبیر جامع‌ترین کتاب برای فراهم آوردن مواد به منظور تحقیق در عروض فارسی است: می‌توان آن را اساس قرار داد و از دیگر دیوان‌ها به عنوان مأخذ فرعی استفاده کرد.
موسیقی کناری. کوشش‌های مولانا برای استفاده از ردیف و انواع آن و قافیه و صور گوناگون آن در هیچ دیوانی از دیوان‌های شعر فارسی سابقه ندارد. یا این که گفته است: «قافیه و تفعله را گو همه سیلاب ببر»
یا: «قافیه اندیشم و دلدار من/گویدم مندیش جز دیدار من»
باید گفت که بیش از شاعران سلف و خلف از موسیقی قافیه و ردیف و اهمیت آن در شعر خبر داشته و جای‌جای، موسیقی کناری را فریاد جان مواج خویش ساخته است.
بسیاری از غزل های او دارای ردیف‌های بلند و پر تحرک است که حتی گاهی قافیه در آن ها به شکل سنتی حفظ نشده است، مثل:
«رندان سلامت می‌کنند، جان را غلامت می‌کنند
مستی ز جامت می‌کنند، مستان سلامت می‌کنند
در عشق گشتم فاش‌تر و ز همگان قلاش‌تر
وز دلبران خوشباش‌تر، مستان سلامت می‌کنند»
که در آن ردیف (مستان سلامت می‌کنند) کناری است اما قافیه (سلامت، غلامت، جامت- فاش، قلاش، خوشباش) درونی است و غزل مجموعاً از شکل سنتی خارج شده به صورت نوعی ترجیع درآمده است.
یا:
«بی همگان به سر شود، بی‌تو به سر نمی‌شود
داغ تو دارد این دلم، جای دگر نمی‌شود
دیده عقل مست تو، چرخه چرخ پست تو
گوش طرب به دست تو، بی‌تو به سر نمی‌شود
جان ز تو جوش می‌کند، دل ز تو نوش می‌کند
عقل خروش می‌کند، بی تو به سر نمی‌شود»
که باز ردیف به صورت نوعی بند ترجیعی درآمده است: جمله تمامی است با فعل که در ساختمان شعر به عنوان عاملی موسیقایی جا گرفته و به آن تحرک بخشیده است.
موسیقی داخلی. این موسیقی از همان قافیه درونی حاصل می‌شود. کمتر غزلی از غزل‌های برجسته مولانا می‌توان یافت که از قافیه درونی خالی باشد. در حقیقت، قافیه داخلی در اوزان خیزایی به سادگی جای خود را باز می‌کند. در برخی از غزل ها حتی به قافیه داخلی مضاعف برمی‌خوریم:
یار مرا غار مرا، عشق جگرخوار مرا
یار تویی غار تویی، خواجه نگه دار مرا
نوح تویی روح تویی، فاتح و مفتوح تویی
سینه مشروح تویی، بر در اسرار مرا
نور تویی سور تویی، دولت منصور تویی
مرغ که طور تویی، خسته به منقار مرا
در مورد ایجاد هماهنگی از راه ترکیب صامت ها و مصوت ها، دیوان شمس سرشار از شواهدی است که نشان می‌دهد چگونه مولانا کلمات هماهنگ را به سود موسیقی شعر خود به خدمت گرفته است.
موسیقی معنوی. در نزد مولانا از آن موسیقی معنوی که آگاهانه از طریق صنایعی چون مراعات النظیر و تضاد و طباق... پدید آید و شاعر بدان ملتزم شود کمتر نشانی هست. لیکن هر جا که موسیقی معنوی برای ایفای نقش اصلی خود – گره زدن عناصر ساختمانی شعر – فلسفه وجودی پیداکند، حضورش را در غزل های مولوی می‌توان سراغ گرفت. فرق او با صنعت زدگانی چون رشید وطواط، که موسیقی معنوی در اشعارشان همچون غازه‌ای پررنگ و چندش‌آور است بر گونه چروکیده پیرزنی زشت روی، از همین جاست.
اینک نمونه‌ای از کاربرد موسیقی معنوی در نزد مولانا:
«باز آمدم چون عید نو تا قفل زندان بشکنم
وین چرخ مردمخوار را چنگال و دندان بشکنم
هفت اختر بی‌آب را کاین خاکیان را می‌خورند
هم آب بر آتش زنم هم بادهاشان بشکنم»
که در آن خاک و آب و باد و آتش را با هم آورده است.
تکرار مایه‌های اصلی فکری (تم) به صورت های گوناگون و در بافت های گوناگون نیز در غزل های مولانا ضرب خاصی پدید می‌آورد که از آن به موسیقی معنوی نیز می‌توان تعبیر کرد و همین موسیقی است که در برخی از شعرهای سپید و بی‌وزن امروزی، موفقانه جای وزن را گرفته است.
شکل شعر مولوی
درباره شکل ذهنی یا درونی غزلیات شمس باید گفت که در میان همه اجزا و ابیات این غزل‌ها هماهنگی و در مجموع غزل انسجام برقرار است. درست است که غزل تا عصر مولانا از نوعی وحدت برخوردار بوده و ابیات آن پیوستگی محسوس داشته، لیکن اگر غزل‌های مولوی را با غزل‌های سعدی که معاصر اوست یا عطار، سلف و تا حدی سرمشق او، بسنجیم، وحدت را در غزل‌های مولانا بیشتر احساس می‌کنیم.
اغلب غزل‌های مولانا نمونه‌های شگفت‌آور و موفق ثبت لحظه‌های زندگی اوست. شعر برای تجربه است و این تجربه‌ها، هر قدر از حیث عوامل موسیقایی و زبانی و تصویری، متنوع باشند، از وحدتی برخوردارند که ناگزیر آن را باید وحدت نامید. این وحدت حال از جهان‌بینی و نظام فکری و نگرش ژرف و استوار او ناشی می‌شود و چون هر غزلش نتیجه جوشش ضمیر ناهشیار اوست و اغلب به تأثیر موسیقی و وجد و شور سماع پدید آمده است، این وحدت حال نمایان‌تر است.
همچنین ملتزم نبودن مولانا به موازین زیباشناختی و رعایت‌های لفظی و فنی که در شاعران دیگر گاهی مخل است، سبب شده است که وحدت حال یا استمرار شکل ذهنی شعر خود را بهتر حفظ کند. تداعی آزاد که سوررئالیست‌ها به آن توجه کرده‌اند در ورای ناپیوستگی ظاهری، غزل‌های مولوی را از پیوستگی باطنی ژرفی برخوردار ساخته است. نکته دیگری که در باب شکل شعر مولانا جالب توجه است قالب‌شکنی اوست. وی بسیاری از غزل‌ها را با مطلعی آغاز می‌کند و در وسط کار قافیه را تبدیل به ردیف یا ردیف را تبدیل به قافیه می‌کند.
گاهی ردیف را بدون وحدت قافیه حفظ می‌کند و زمانی شعر فارسی مردف را با شعر عربی غیرمردف به هم می‌آمیزد. زمانی در میان غزل حکایتی می‌گنجاند و غزل - داستان می‌سازد. در حق ارکان عروضی بی‌قیدی را به آن جا می‌رساند که خواننده می‌پندارد او متوجه نقص فنی کار خود نیست و حال آن که همین نقص فنی اوج تشخص کار اوست، مثلاً در اثنای غزل به مطلع:
«زهی عشق، زهی عشق که ما راست خدایا/چه خوب است و چه نغز است و چه زیباست خدایا»
که ارکان آن عبارتند از: مفاعیل مفاعیل مفاعیل مفاعیل، یک مرتبه می‌گوید:
«نی تن را همه سوراخ چنان کرد کف تو
که شب و روز در این ناله و غوغاست خدایا
نی بیچاره چه داند که ره پرده چه باشد؟
دم نایی است که بیننده و داناست خدایا»
و ارکان تبدیل می‌شوند به: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن، و باز می‌گردد به ارکان قبلی و می‌گوید:
«که در باغ و گلستان ز کر و فر مستان/چه نورست و چه شورست و چه سوداست خدایا»
دیگر از خصایص شکل شعر مولانا کوتاهی و بلندی بیش از حد معمول غزل های اوست که گاهی به 92 بیت می‌رسد و زمانی از سه چهار بیت تجاوز نمی‌کند.
