هنر
نقاشی ایران
- هنر
- نمایش از یکشنبه, 23 مرداد 1390 20:49
- بازدید: 4363
برگرفته از تارنمای فر ایران
ژان بوهو
نبوغ هنری ایران بدون شک در همه موقع در نقاشی ظاهر شده است، ولی قدیمی‌ترین نمونه‌ی نقاشی ایران که تا این تاریخ به دست ما رسیده در ناحیه‌ای خارج از ایران (به معنای اخص) پیدا شده، و عبارت است از تعدادی نقاشی‌های دیواری که در قرون دوم و سوم هجری در « قصیر عمرو» در صحرای شام، و در « سامره» در بین‌النهرین، نقش شده است. در این دو نقاشی دیواری با وجود آثاری از سبک هنری یونان که در آن دیده می‌شود، اثر سبک نقاشی ایران قوی‌تر است. به این طریق که دیوارهای کاخ را به رنگ‌های ساده و روشن رنگ کرده و روی آن آزادانه نقوشی رسم نموده‌اند که به هیچ‌وجه با حقیقت وفق نمی‌دهد. مثلا سعی نشده است که به منظره عمق داده شود، یا صورت اشخاص و تصویر اشیا‌ء همان‌طوری که در اروپا از زمان رومیان مرسوم بود، با سایه و روشن نقش شود.
در قرون هفتم و هشتم هجری، تعداد زیادی کتاب به تصاویری به سبک مکتب بغداد مزین گردیده است، مانند کتاب کلیله و دمنه و ترجمه‌ی عربی کتب طبی دیسقوریدوس یونانی و مقامات حریری. معمولا در این صفحات، تصاویر بزرگی هست که تناسب صحیح ندارند و مانند این است که از زمینه‌ی صفحه‌ی نقاشی، مجزا می‌شوند. صحت ترکیب و تنظیم تصاویر در این صفحات مراعات نشده، یا لااقل خوب مراعات نشده. تعداد رنگ‌های به کار برده شده زیاد نیست ولی با تناسب و هم‌آهنگی به هم آمیخته شده‌اند و از این حیث رنگ‌آمیزی این نقوش به رنگ‌آمیزی ظروف گلی لعابدار ری شباهت پیدا می‌کند. در اوایل قرن نهم و اوایل قرن دهم هجری در کتابی مربوط به « حیوانات» و کتابی در «توصیف عالم»، نفوذ نقاشی چین در نقش آب‌ها و درخت‌ها و کوه‌ها، مشاهده می‌گردد. چه در این نقوش، مناظر و مرایا با دقت بیشتری نمایان شده است.
سپس مرکز نقاشی از بغداد به شهرهای دیگر منتقل شد، و جنبه‌ی ایرانی بیشتری پیدا کرد. ابتدا به شهر تبریز رفت و بعدا به هرات انتقال یافت و موضوع تصاویر نیز انحصار به آثار ادبی و ملی پیدا کرد و خصوصا در تزیین صفحات شاهنامه بیش از کتب دیگر به کار برده شد. تمامی این دوره‌ی مقدماتی برای تکامل نقاشی ایران ، در قالب صفحات متعدد نقاشی در موزه‌ی لوور و بخش کتب خطی کتابخانه‌ی ملی پاریس به خوبی نشان داده شده است.
در اوج ترقی، یعنی تقریبا بین سال‌های 856 و 1009 هجری در صنعت نقاشی ایران هیچ اثری از نفوذ صنعت خارجی دیده نمی‌شود. آن چه ایران به وسیله‌ی نقاشی‌هایش به دنیا داده، آن است که در اعماق روح او به صورت جوهر گرانبهای صاف و روشن وجود داشته است. سازندگان مینیاتور با یک نوع عاطفه و عشق متواضعانه و پاک و ساده‌ای تمام مظاهر طبیعت، مانند سنگ‌ها و گل‌ها و درخت‌ها و حیوانات را نقش کرده‌اند. این نقاشان با همین عشق و علاقه، ساختمان‌های زیبایی را که مستور از کاشی‌های الوان، و قالی‌های عالی، و ظروف گلی لعابدار زیباست، به ما معرفی نموده‌اند و در تمام این نقوش، آن نوربلورین و هوای دائما صاف، که جزو خصوصیات نقاشی ایران است، دیده می‌شود.
این نقاشی مورد پسند مغرب زمین نبود، زیرا در مغرب همه چیز فدای سایه و روشن می‌گردید. نقاشی ایرانی، با وجود رنگ‌های شفاف و درخشندگی و نور مخصوصش، حتی مورد پسند « امپرسیونیست‌ها» هم واقع نشد، زیرا فضای موجود در آن آثار که همواره مانند الماس می‌درخشید، نزد ما تقریبا وجود نداشت یا لااقل غیر واقعی بود. اما از سی یا چهل سال پیش، نقاشان فرانسوی به ما آموختند که چگونه ارزش‌های هنری جدید را، که غالبا همان‌طوری بودند که نقاشان ایرانی در قرن نهم هجری کشف کرده بودند، باید پسندید. « ماتیس»1 ، «بنار»2 و نقاشان دیگر فرانسوی، لذت حاصل از یک رنگ را به خودی خود، بدون در نظر گرفتن موضوع، بما چشانده‌اند. « براک»3 عشق به یک رویه صاف را، که مدت‌ها فراموش شده بود، یعنی عشق به تابلوهائی را که لازم نیست دقایق مناظر و مرایا را در آن جست‌وجو کنیم، مجددا به یاد ما آورد. به طور کلی نقاشان جدید، ما را با مفهومی از نقاشی آشنا نمودند که واقعی‌تر و غنایی‌تر و آزادتر است، و بیشتر شباهت به هنر موسیقی دارد.
در مینیاتورهای ایرانی اواخر عهد تیموری یا در قرن دهم هجری، یعنی عهد صفوی، چه می‌توان یافت؟ از خصوصیات نقاشی در این دوره، هم آهنگی رنگ‌هاست که به طور قطع دل‌به‌خواهی است و غالبا با طبیعت تطبیق نمی‌کند (مثلا اسب‌های صورتی یا آبی سیر) ولی این رنگ‌ها با هم چنان تناسب دارند، چنان پاک و درخشنده‌اند که گویی از این دنیا نیستند. ضمنا نقاشان ایران، غالبا و عمدا برخلاف اصول مناظر و مرایا رفتار کرده‌اند. در حقیقت ما تصور می‌کنیم که اصول مناظر و مرایای ما، فی‌المثل از اصول مناظر و مرایای چینی طبیعی‌تر نیستند وهیچ‌کدام علمی‌تر از دیگری نمی‌باشند. مثلا در نقاشی ایران، اگر اشخاصی روی قالیچه‌ای نشسته‌اند، قالیچه را مستطیل کامل نشان می‌دهند و اطراف قالی به جانب افق کشیده نمی‌شود و مانند این است که قالی دقیقا از بالا دیده می‌شود، ولی ما بهتر از پدرانمان می‌دانیم که این مستطیل چگونه در ترکیب تابلو یک نوع آرامش خاطر ایجاد می‌نماید.
یک مرد نام‌آور بزرگ بر این دوره هنری حکومت می‌کند و آن « بهزاد » است. بهزاد اهل هرات است که در تاریخ
844 ق . به دنیا آمد و در سال 940ق . در گذشته است. آثاری که بدون شک متعلق به او باشد، بسیار نادر است و برای اشنا شدن به سبک بهزاد کفایت نمی‌کند. آن چه از کارهای ایام جوانی او در دست است، نشان می‌دهد که در آن ایام هنوز از عهده‌ی تجسم حرکات اشخاص خوب بر نمی‌آمده، و آن‌ها را طوری در تابلوهایش قرار می‌داده که شباهت به نقوش قرینه‌سازی شده‌ی عهد ساسانی پیدا می‌کرده است. ولی همان تابلوهای عهد جوانیش حاکی از کمال لطافت طبع است که به عشق و احساسات آمیخته است. این مطلب قابل توجه است که نقاشان ایرانی توانسته‌اند در عین حال هم رنگ‌های لطیف و هم ترسیم دقیق و متناسب ایجاد کنند در حالی که در مغرب زمین معمولا یا رنگ‌فدای طرح می‌شده و یا خط را فدای رنگ می‌نموده‌اند.
مهارت بهزاد باعث ترقی او گردید. شاگردش « سلطان محمد»، چیزی از او کم نداشت و تعداد زیادی مینیاتورهای اصلی با امضای او به دست ما رسیده و نشان می‌دهد که سلطان محمد استاد زبردستی بوده است. در نسل‌های بعد باید « میرک» و « رضا عباسی» را نام برد، رضا عباسی متخصص خطوط منحنی و باریک است. این طریقه‌ی بسیار زیبایی است که انجام آن آغاز زوال هنر نقاشی است. این زوال در قرن دوازدهم هجری با تقلید ناصحیح و بی‌تناسب نقاشی اروپایی ظاهر می‌گردد. برعکس در هند تحت حکومت گورکانیان، از ابتدای قرن یازدهم هجری اصول نقاشی ایرانی با امتزاج سبک اروپایی به نتایج بسیار خوب رسید، و نمونه‌هایی از مینیاتور ایجاد شد که در آن سایه و روشن‌های شفاف و لطیفی ظاهر گردید. اگر بخواهیم نفوذ هنر نقاشی را در مصر و ترکیه مطالعه کنیم یک بار دیگر خواهیم دید تا چه اندازه ایران بر دنیای هنری اسلام حکومت می‌کرده است.
اما کوشش می‌کنیم در دو کلمه وضع و موقعیت نقاشی ایران در میان نقاشی‌های غربی و شرق دور مشخص نماییم. دیدیم چگونه نقاشی ایرانی با دورنمای فرنگی متناقض است. ولی نقاشی چینی نیز از ایجاد دورنما و سایه روشن امتناع ورزیده است. با این حال میان نقاشی چینی و نقاشی ایرانی اختلاف زیاد است. نقاش چینی خود را در مقابل طبیعت بسیار کوچک و ناچیز می‌بیند و کوشش دارد به وسیله‌ی معنویات بر فضا و زمان حکومت نماید و بنابراین چشم و فکرما را به سوی ارتفاعات و قلل کوه‌هایی که برف‌های دایمی روی آن‌ها را پوشانیده تا فضای لایتناهی هدایت می‌نماید. نقاشی ایران برعکس، طبیعتی به اندازه‌ی خود می‌سازد، ولی این طبیعت را به محیط اطرافش محدود می‌کند. جزییات بسیار دور تصویر، بیش از چند متر تا بیننده فاصله ندارد و این مخالف دستور « وانک وی»4 می‌باشد که گفته است: « درخت‌های دور برگ ندارد، و آدم‌های دور هم چشم ندارند». نقاش ایرانی می‌داند که جزییات از قبیل برگ و چشم وجود دارند و آن‌ها را با دقت کامل نقش می‌نماید، و با این عمل کارش شبیه به نقاشی‌های جدید اروپا می‌شود. نقاش ایرانی دنیا را با چشم بچه‌ها می‌بیند، و طریقه‌ی دیدن بچه‌ها بسیار هوشمندانه‌تر از آن است که معمولا ما تصور می‌کنیم.
نقل از کتاب : تمدن ایرانی ـ تالیف چند تن از خاورشناسان ـ ترجمه دکتر عیسی بهنام ـ بنگاه ترجمه و نشر کتاب ـ تهران 1346
