کتاب‌خانه

نام کتاب: نامه پارسی شماره 1 و 2 سال شانزدهم بهار و تابستان 90 - بخش دوم

برگرفته از تارنمای گسترش زبان و ادب فارسی

شکوه زیبایی
دکتر ناصر علیزاده*
اصغر برزی**
«انَّ اللهَ جمیل وَ یُحبّ الجمال»1
چکیده
زیبایی دریای شکوهمند الهی است که به‌دلیل بی‌کرانگی در قالب تعریف نمی‌گنجد. هنرمندان ظرافت‌های زیبایی را با هنر خود به زیباجویان ارائه می‌کنند. همهٔ بزرگان معرفت، از فیلسوفان عهد باستان تا شاعران، آثاری را به نگارخانهٔ زیبایی ارائه کرده‌ و از نگریستن به آیینهٔ جمال غافل نبوده‌اند و هرکسی چهرهٔ خویش را در آن آیینه نگریسته‌ است، امّا همگی اذعان دارند که این لطافت باران بیانگر شکوه دریای پهناور زیبایی است. همهٔ زیبانگاهان زیبا می‌بینند و زیبایی را نه‌تنها در صورت، بلکه در سیرت سیر می‌کنند. عشق زیبایی می‌آفریند و زیبایی عشق به‌وجود  می‌آورد. عاشق با نگاه عاشقانه جز جلوه‌های زیبای معشوق چیزی نمی‌بیند و ممکن است همان معشوق در چشم دیگران زیبا ننماید. حرکت و جنبش ذرّات عالم از انرژی عشق پدید می‌آید و این عشق در جان موجودات حرکت جوهری می‌بخشد و زیبایی حاصل می‌کند و این زیبایی چون گسترده و بی‌کرانه است، ماهیّت ثابتی ندارد و نسبی است و شکوه زیبایی نیز در نسبی‌بودن آن است.
کلیدواژاه‌ها: زیبایی، ادراک، مکاشفه، هنرمند، طبیعت، خدا و عشق.   




مقدّمه
در این مختصر، منظور از زیبایی تبیین هماهنگی‌های پدیده‌های هستی نیست، بلکه آن شکوه و هنر زیبایی‌هاست که موجب انبساط و لذّت آدمی می‌شود و تمایلات را تحریک می‌کند و خیال را به آسمان چالش می‌کشاند و عقل را به میدان تخیّل می‌برد.
بی‌تردید آثار زیبا در آفاق هنر جایگاه جاودان برای خود برمی‌گزیند و نام هنرمند خویـش را در دفـتر تـاریخ به‌ثـبت می‌رسانند. پیام‌ها در قالب هنرهای زیـبا، نرم‌تر در دل‌ها می‌نشیند و مؤثّرتر واقع می‌شود. زیبایی در هرکجا متجلّی شود، چشم‌ها را به خود خیره می‌سازد و نظرها را به‌حیرت می‌افکند. زیبایی غذای روح و حیات دل است، امّا در قالب کوچک تعریف نمی‌گنجد و اریک نیوتن هم در کتاب معنی زیبایی تعریفی از آن به‌دست نداده ‌است، چون زیبایی فراتر از آن است که بتوان آن را تعریف کرد. زیبایی آن لطیفهٔ الهی است که قابل ‌درک است، نه قابل ‌وصف (یُدرَک و لا یُوصَف)؛1 درحقیقت زیبایی، شناخت انسان از ظرافت‌های آفرینش الهی است و این قلم هنرمند زیباشناس است که از افق‌های روشن به پدیده‌های عالم می‌نگرد و ظرایف روحی و ذاتی را برای مردم به‌ارمغان می‌آورد. هنرمندان برای پیدا‌کردن گوهر زیبایی با بال‌‌های احساس و ادراک به عمق دریای هسـتی می‌روند و گوهری که به‌دست می‌آورند، صیقل می‌دهند و به‌شکل برلیـان عرضـه می‌کننـد، یـا در موسیقـی نغمــه‌های نهفـتـه در سـیـم را هماهنـگ و متـوازن می‌سازند. اگر انسجام خطوط و ترتیب رنگ و شکل‌ها را از یک نقاشی زیبا بگیریم، زیبایی آن را گرفته و از نبوغ نقّاش کاسته‌ایم. همهٔ هنرهای تزیینی و تجسّمی از نوعی تناسب برخوردارند، و هنرمندان هارمونی طبیعت را با گوش جان می‌شنوند. «اوّلین کنجکاوی انسان برای پیداکردن هماهنگی اصوات در قرون وسطی شروع شده و رفته‌رفتـه ترقّـی کـرده تا ‌آن‌که در قرن هفدهم میلادی تدوین‌شده و موسیقی‌دان‌های بزرگ اروپایی قطعات موسیقی خود را به‌وسیلهٔ تکمیل این فن مقبول و پسندیده‌تر از ترکیبات سـابق کردند.»2 در هنر موسیقی نوازندگان ظـرایف هارمـونی‌هـا را فـرا‌می‌گیرند، زیرا «علم هم‌آهنگی از طرز ترکیب‌کردن سازش‌ها و کیفیّت اتّصال و ارتباط آن‌ها گفت‌وگو می‌کند.»3 بنابراین شاعر زیباسخنی که به زیبایی‌های معشوق می‌پردازد، احساسات زیباشناسانهٔ خود را از حقایق هستی با صور خیال خـویش به‌تصویر می‌کشد و زیبایی‌هـای او را درجه‌ای بالاتر از آن می‌نماید که در طبیعت وجود دارد. تصویر خیالی محبوب در آیینهٔ ادراک هنرمند بسیار زیباتر از خود محبوب است، چون شاعر زیبا‌طبع و نقاّش زیباقلم و پیکرتراش زیبا‌منش می‌خواهد شکوه آن زیبایی را متجلّی سازد و آن را در کارگاه چشم زیباشناسان به‌نمایش بگذارد و از اشک حیرت آنان لذّت حاصل کند. هنرمندان زیبایی‌ها را می‌آفرینند، امّا تصویر آن را در نگـارخـانهٔ عالـم به زیبایی می‌بینند. آیا هنرمند زیبایی را می‌بیند و به‌تصویر می‌کشد یا آن زیـبایی را نشـان می‌دهد؟ برخی‌از صاحب‌نظران بر این باورند که هنرمند فقط نقاب را از چهرهٔ زیبایی به‌کنار می‌زند و «در‌واقع کار هنرمند این بوده که گوشهٔ نقاب حایل را به‌یک‌سو بزند و زیبایی را جـلوه‌گر سـازد. هنـرمند به‌همان ‌نحو نمی‌تواند زیبایی را بیافریند که دانشمند حقیقت را. دانشمند روابط عالم هستی را اندازه‌گیری می‌کند. هنرمند این روابط را حدس می‌زند و آن‌ها را ازنو با صورتی روشن به‌بیان درمی‌آورد هر، دوی آن‌ها درپی ادراک جهانند؛ یکی از راه عقل، دیگری به مدد عاطفه؛ هردوی آن‌ها زبده‌هایی از عالم بیرون می‌کشند. حاصل استخراج دانشـمند «حقیقـت» خوانده می‌شود و از آنِ هنرمند زیبایی.»4
زیبایی در آیینهٔ شعر
هنرمندان موفّق کسانی هستند که با مردم زمانهٔ خویش ارتباط و الفت برقرار کنند. پیکرتراش نیز همان شاعری است که ارتباط خود را با افکار و احساس خویش در قالب مجسّمه متجلّی می‌کند و نقّاش آن را با شکل و رنگ عرضه می‌دارد و واژه‌های شعر شاعران تراز اوّل نیز چون از خون دلشان مایه‌ گرفته‌است، پس بدون تردید با خوانندهٔ خود ارتباط برقرار خواهدکرد. مولانا  می‌گوید شعر من خون من است که تبدیل به مرکّب شده‌است:
خون چو می‌جوشـد منـش از شـعر رنگی می‌دهم             
نـافـه خــون‌آلــود گـردد جـامـه خــون آلای‌ ای5
آن شعری که سیم‌های روح را نوازش کند و درون را به‌جوش آورد و دل را به هیـجان وادارد و بر گوش دل نغمه‌های آسمانی بخواند و تار جان را بنوازد، بدون‌ شک با ظریف‌بینان ارتباط برقرار خواهد کرد. پیکاسو می‌گوید: «هنر نه گذشته‌ای دارد و نه آینده‌ای. هنری که نتواند در زمان حال جای خود را باز کند، هرگز به جایی نخواهد رسید.»6
زیباشناسان زمانی‌که به زیبایی آفرینش پی‌می‌برند، آن را به تصویر می‌کشند و در لابه‌لای تصاویر و صور خیال خویش تلویحاً می‌گویند که چگونه زیبایی‌ها را درک کرده‌اند، امّا نمی‌توانند به‌وصف درآورند. سعدی در یکی از غزلیّات زیبای خود می‌گوید:
آن نه روی است که من وصف جمالش دانم                  این حدیث از دگری پرس که من حیرانم
همه بـینـند نـه این صنع که من می‌بینم                   همه خوانند نه این نقش که من می‌خوانم  
عشق من بر گل رخسار تو امروزی نیست                     دیرسالی است که مـن بلبل ایـن بستانم
عـجب از طـبع هوسنـاک  مَنـَت می‌آید                   من خود از مردم بی‌طـبع عجب می‌مانم7
عارف شیراز، در سیر جمال ازلی حیران است و از وصف زیبایی آن، عاجز. حافظ نیز از جام هلال معشوق ازلی مست می‌شود و با خط مشکین او نرد عشق می‌بازد.
عشق من با خط مشکین تو امروزی نیست                           دیرگاه است کز این جام هلالی مستم8
نبود نقش دو عالـم کـه رنـگ الفت بـود                                زمانه طرح محبّت نه این زمان انداخت9
شکوه زیبایی چنان ایجاب می‌کند که معشوق به عاشق خود کم‌عنایت باشد و هرچه او اظهار عجز نماید معشوق به کرشمه‌های خود بیفزاید. در چشم عاشق، معشوق هیچ عیبی ندارد، مگر این‌که از زیبایی خود آگاه است و به عاشق توجّهی نمی‌کند.
خیـال‌انگیز و جـان‌پرور چـو بوی گـل سراپایی         
نداری غیراز‌این عیبی که می‌دانی که زیبایی10
رهی هم سراپای معشوق را همانند بوی گل معطّر و خیال‌انگیز و روح‌پرور می‌داند و در وجود او تنها یک عیب می‌بیند که معشوق به جمال خدا‌دادی خویش آگاهی دارد.
من چـنان عـاشق رویـت که ز خود بی‌خبـرم       
تـو چـنان فتـنـهٔ خـویشی که ز ما بی‌خبری
هرچه در وصف تو گویند بـه زیبایی، هـست       
عــیب آن است که هر روز به طبعی دگری11
سعدی در تغزّل زیباترین اوصاف عشقی را آفریده و با امداد از مواهب قریحهٔ خدادادی و استعداد ذاتی شورانگیزترین صحنه‌های زیبایی را خلق کرده ‌است. معینی کرمانشاهی زیبایی‌های معشوق را در قلم خلّاق و زیباآفرین خویش می‌داند و بر این باور است که طبع شاعرانه و زیباشناس اوست که به معشوق زیبایی می‌دهد و او را زیبا می‌کند:
تــو زیبـا نیستـی مـن کلک زیـبـا‌آفـریـن دارم          
تـو شیـدا نیستـی من شور شـیدا آفرین دارم
جنون گل کرد و مجنونی چو من ازنو هویدا شد         
تـو لیـلا نیـستی من عشق لیلاآفرین دارم12
همهٔ قطره‌های زیبایی از حقیقت وجود دریا تجلّی پیدا می‌کند و دوباره به همان دریای مطلق سرازیر می‌شود. شکوه زیبایی حاکی از آن است که سرچشمهٔ زیبایی دریای بی‌کران الهی است. لطافت و پاکی باران نشان می‌دهد که از وسعتی بی‌کران نشأت گرفته‌است. همهٔ بزرگان معرفت جمال مطلق را در کمال مطلق حق یافته‌اند؛ یکی از آنان صدر المتألّهین شیرازی است، او می‌گفت که
«خداوند، کمال مطلق زیبایی است و این زیبایی یک‌سره در هست جاری بیرونی ملموس و محسوس واقع نمی‌شود. بنابراین در یاد و خیال که بعد از خدا زیباترین چیزها هستند و زیباترین چیزهایی که خداوند آفریده‌است، می‌توان چنان پرواز کرد که به آسمان هفتم رسید و از‌آن‌جا ذرّه‌ای از بی‌نهایت زیبای حق را دید و احساس کرد.»13
طبیعت و زیبایی
افلاطون عقیده داشت که زیباترین چیزهای عالم هستی در طبیعت است. امّا امروزه انسان‌ها با هنرنمایی‌های خود زیبایی‌های طبیعت را ازبین می‌برند و به قول مونتنی.(Montaigne)
«این دلیل  نمی‌شود که بگوییم فنون ما بر مادرِ توانا و بزرگ‌مان طبیعت فائق آمده‌است؛ ما زیبایی و غنای آثار طبیعت را با ابداعاتمان چنان تغییر داده‌ایم که آن را به‌کلّی خفه کرده‌ایم. با این‌همه هرجا که پاکی و صفای آن می‌درخشد ما را از کارهای بیهوده و باطل‌مان سخت شرمنده می‌کند.»14
به‌راستی چه چیزی را زیباتر از آن می‌توان یافت که پرنده‌ای بر سر شاخساری بنشیند و به جست‌وخیز پردازد و بدون واهمه آواز سر دهد. زیبایی و درک زیبایی بزرگ‌ترین موهبت خداوند به انسان است تـا درکنار قفـس طلایی دنـیا از عطـر جان‌بخش گل‌های زندگی بی‌نصیب نماند. درک زیبایی روح انسان را به گسترده‌ترین افق‌های شناخت و ظرافت می‌کشاند و او را فراتر از غبارهای زندگی می‌نشاند و وارد قلمروی می‌کند که پر از گل‌های عشق و رؤیاست. خورشید به درخشندگی می‌تابد و باران با ترانه‌های شیرین می‌تراود و زمین آغوش گرم خویش را می‌گشاید تا میوه‌ای را پرورش دهد و انسان آن را ببوید و از زیبایی آن لذّت ببرد و تابش خورشید و بارش باران و آغوش زمین را فراموش نکند. خاک مادر مهربان میوه‌ها و گل‌هاست. خاک مهربان‌پرور است و زیباآفرین. چون به ارادهٔ زیبا پدید آمده ‌است. خداوند زیبانگار است و خود نیز زیباست و زیبایی را هم دوست دارد. انسان‌هایی که فانوس زیبایی به‌دست می‌گیرند، روشن‌تر به خدا می‌رسند. فلسفه شمع کورسویی است که در تاق نیستان نهاده شده و دست همگان بدان نمی‌رسد. امّا این فانوس در دسترس همگان است و این همیشه در چشم انسان‌ها وجود دارد و به هرسو نگاه کنند آن‌جا روشنی می‌افشاند. پدیده‌های عالم بدون حایل، جمال ملیح و جذّاب خود را دربرابر چشمان زیباشناس انسان متجلّی می‌کنند تا آدمی شکوه جلال و جمال را در آن سیر کند و از کانال آفرینش به حضور آفرینندهٔ زیبا برسد. هرچقدر در زیبایی غرقه شویم به‌همان ‌اندازه امواج عشق در وجود ما بیشتر متلاطم خواهدشد و هرچه امواج عشق در وجود ما بیشتر پدید آید، ما را به اعماق بیشتری خواهدکشاند. زیبایی رؤیایی نیست، بلکه لباس مخملین تمام پدیده‌هاست. چه ما آن را درک بکنیم چه توانایی ادراک آن را نداشته‌باشیم. ولی زیبامنشان و زیباچشمان ملیح‌تـر از دیگران آن‌ها را می‌بینند.
زیبایی برای زیبایی
در مکتب پارناس(Parnasse)، زیبایی را برای خود زیبایی می‌خواهند نه برای مفید‌بودن آن. کلاسیک‌ها در هنر آثاری را پدید می‌آورند که مفید باشد و درخدمت اجتماع قرار گیرد و در شکوفایی اخلاقیّات مؤثّر باشد و اندیشهٔ جامعه را به‌سوی پیشرفت سوق دهد. امّا در مکتب پارناس آفرینش‌های زیبا بدون هیچ هدفی به‌دلیل صِرف زیبایی است. زیرا اهداف خاص، هنر را از مسیر اصلی دور خواهدکرد و مفید بودن هنر نیز ارزش آن را ازبین خواهدبرد. در این مکتب هدف هنـرهـا را در زیـبایی آن می‌جویند. گل‌هایی که در آغوش چمن می‌رقصند فقط زیبا هستند و طبیعت جایگاه تعالی هنر است. پرندگانی که در آسمان پرواز می‌کنند صرفاً برای زیبایی است. نقش‌های نقّاشـان بـرای لذّت روحـی است که باغ جان را شکوفا می‌سازند و شکوه روح را به‌نمایش می‌گذارند؛ لذا اشعار اخلاقی، سیاسی، اجتماعی و تعلیمی اجازهٔ ورود به این مکتب را نـدارد. عقیـدهٔ «هـنر برای هنر» می‌گوید:
«هنر یگانه دلیل زندگی است و با وجود این به درد هیچ کاری نمی‌خورد، هنر بی‌فایده است و تنها وجود آن به‌خودی‌خـود کافـی است... یگـانه چیـزی که می‌تواند ما را تسلّی بخشد زیبایی است و هنر وقتی به کمال زیبایی می‌تواند رسید که از افکار اخلاقی و فلسفی و از تحوّلات پی‌درپی آن‌ها و از بیان تمایلات پیچیده و آشفته به‌دور باشد... فقط چیزی واقعاً زیباست که به درد هیچ کاری نخورد. هرچیز مفیدی زشت است، زیرا احتیاجی را بیان  می‌کند.»15
سیرت و صورت
اصولاً در فرهنگ ایرانی زیبایی درونی را به زیبایی ظاهری ترجیح داده‌اند و سیرت زیبا برتر از صورت زیبا قلمداد شده‌است.
«عقل سلیم حکم می‌کند که در اطلاق واژهٔ «زیبا» به هر شی‌ا‌ی تفاوت‌های موجود بین صور درونی و برونی را به‌خاطر داشت. اثری که از زیبایی درونی برخوردار است، در مقایسه با اثری که از زیبایی برونی بهره‌مند است، مسلماً برتر می‌باشد. یک اثر را تنها براسـاس صورت درون آن می‌توان در زمرهٔ آثار زیبـا قلمداد کرد، ولیکن صورت ظاهری فـی نفسه نمی‌تواند دلیل مقتضی برای توجـیه «زیبـایی» بـه‌حساب آید و در‌این‌جاست که ما به قلمروی نامشخّص قدم می‌گذاریم.»16
زیباخصالان غالباً درپشت پردهٔ خوبی‌ها زیبایی را می‌بینند و در فراسوی زیبایی‌ها خیر و خوبی را و درنظر آنان هرچیز خوبی زیباست و در هرچیز زیبایی خوبی نهفته است. استاد زرّین‌کـوب در مقـدّمهٔ ترجمهٔ خود بر فنّ شعر ارسطو می‌نویسد: «تعلیم ارسطو درباب زیبایی مثل تعلیم افلاطون در این باب بیشتر مبتنی به مفهوم زیبایی هنرست تا زیبایی مجرّد. و درباب زیبایی معنوی هم که عبارت از خیر اخلاقی است، خاطر نشان می‌کند که مفهوم زیبایی از خیر جامع‌تر و کلّی‌ترست، چراکه خیر فقط به بعضی اعمال اطلاق می‌شود، درصورتی‌که زیبایی شامل امور ثابت و لایتغیّر هم هست. مع‌هذا آن‌چه وی درباب اوصاف امر زیبا می‌گوید عبارت است از هماهنگی، نظم و اندازهٔ  مناسب که وی در رسالهٔ شعر تحقّق آن‌ها را در وحدت اجزاء شعر و درام می‌جوید، و باتوجه‌به ارتباط بین کردار و نمایش مسئلهٔ خیر را هم با مسئلهٔ زیبا هم‌عنان می‌کند. مع‌هذا نظرّیهٔ هنر را وی مبتنی بر زیبایی نمی‌داند، بلکه هنر را تقلید می‌داند؛ یعنی سعی هنرمند در تصویر و محاکات انسان و کردارهایش.»17
خوبی و زیبایی
سرچشمهٔ زیبایی‌ها حسن و جمال است و کارهای خوب با ارزش‌های اخلاقی شناخته می‌شود. ارسطو مفهوم زیبایی را جامع‌تر از کارهای خیر می‌داند. همهٔ بزرگان عهد باستان کم‌وبیش به مقولهٔ زیبایی نظر داشته‌اند. سقراط در مکالمهٔ «فایدون» نظر خود را چنین ابراز داشته ‌است که «به‌نظر من چنین می‌آید که وقتی‌که چیزی زیباست، یگانه علّت زیبایی آن، این است که از خود زیبایی چیزی در آن است.»18 سقراط بیشتر به‌دنبال یافتن معیارهای اصلی زیبایی است. هرچند اغلب فیلسوفان تناسب را از معیارهای اصلی زیبایی برشمرده‌اند، امّا سقراط اعتقاد دارد که تناسب، تنها نمودی از چیزهای زیباست و تناسب، خودِ زیبایی نیست و منظور از زیبایی سودمندی نیز نیست، بلکه سودمندی زادهٔ زیبایی است. افلاطون در مکالمهٔ «مهمانی»، زیبایی طبیعی را نتیجهٔ عشق می‌داند و آن را معلول می‌شـمارد، آن‌هم عشق راستین نه مجازی. در این اثر، زیبایی و نیکی در یک ردیف قرار گرفته‌اند. اگر منظور از نیکی همان خیر باشد، ارسطو زیبایی را بر خیر رجحان داده و همیشه در زیبایی‌ها نوعی تناسب و توازن دیده‌است، آن زیبایی چه در موجود زنده باشد چه در اشیاء. فلوطین نیز تناسب را در زیبایی کنار می‌نهد. او آسمان پر ستاره را زیبا می‌بیند، درحالی‌که هیچ تناسبی میان آن‌ها وجود ندارد. در اندیشه‌های زیبا چگونه می‌توانیم تناسب را اثبات کنیم؟ فلوطین زیبایی‌ها را به محسوس و معنوی تقسیم می‌کند و اعتقاد دارد آن زیبایی‌هایی که با حسّ ظاهـری احساس می‌کنیم زیبایی محسوس است، امّا نوعی دیگر از زیبایی‌ها هسـت که با احسـاس‌های ظاهری نمی‌توانیم آن‌ها را دریابیم، آن‌ها زیبایی‌های معنوی هستند. فلوطین درک درست زیبایی را وابسته به روح آدمی می‌داند و خـوبـی و زیـبایی را عیـن همدیـگر برمی‌شمارد. این زیبایی‌ها را کسی درک خواهد‌کرد که خود روح زیبا داشته‌باشد. لذا فلوطین می‌گوید:
«ما وقتی که متعلّق به خویش هستیم زیبا هستیم، ولی همین‌که گام در هستی بیگانه‌ای می‌گذاریم زشت می‌شویم. هنگامی که خود را می‌شناسیم، زیبا هستیم و اگر خود را نشناسیم زشتیم، بنابراین زیبایی در آن بالاست و از آن‌جا می‌آید.» 19 امّا منظور از خوبی چیست؟ خوبی‌ها و زیبایی‌ها در طبیعت وجود دارند یا انسان‌ها آن‌ها را پدید می‌آورند؟ برتراند راسل می‌گوید:
«خوبی‌هایی که ما باید به‌یاد داشته‌باشیم، خوبی‌هایی است که پدیدآوردن آن‌ها در حدّ قدرت ما باشد؛ یعنی خوبی‌های مربوط‌‌به‌ زندگی خود ما و مربوط‌به طرز برخورد ما با جهان. اصرار در اعتقاد به تحقّق خارجی خوبی، نوعی زورگویی است که درعین‌حال آن خوبی خارجی را که مطلوب ماست نمی‌تواند تأمین کند، می‌تواند آن خوبی درونی را هم که در ید اختیار ماست سخت به مخاطره بیندازد و آن حرمت نسبت ‌به واقعیّت را که هم بهترین جنبهٔ فروتنی است و هم جنبهٔ ثمربخش مزاج علمی است، از‌میان ببرد.»20 امّا امانوئل کانت، فیلسوف آلـمانی اعتقاد داشت که درسایهٔ تعقّل به‌وسیلهٔ حسّ و تجربه به حقایق دست‌رسی پیدا می‌کـنیم و درک و دریافت زیبایی‌های هنری را با لذّت و درک حسّی حاصل می‌کنیم نه علمی، چنان‌که در تبیین نظریهٔ کانت می‌گویند:
«گیاه‌شناس، دانایی عقلانی از گیاه می‌یابد و براساس آن داوری مفهومی و منطقی می‌کند، امّا درک زیبایی گیاه از آن منطق و کار عقلانی جداست و به ادراک حسّی یا زیبایی‌شناسانه باز می‌گردد...، می‌گویم، این گل به‌نظر من زیباست. حکمی که داده‌ام ذوقی است، امّا زیبایی‌شناسانه نیست. من از احساس شخصی خود حرف زده‌ام. حکمی کلّی و همگانی نداده‌ام ...، حال فرض کنید که من بگویم این گل زیباست، بنابر این حکم، نه فقط این گل ازنظر من زیباست، بل به‌نظر من باید به چشم هرکسی‌که آن را می‌بیند نیز زیبا بیاید. این هم داوری ذوقی است و هم داوری زیباشناسانه. امّا ازآن‌جا که زیبایی کیفیّت عینی یا ابژکتیو چیزها نیست و درک آن ذهنی است، باز هم من نمی‌توانم آن کسی را که می‌گوید: این گل زیبا نیست، قانع کنم و با خود هم‌نظر کنم. حکم من درمورد زیبایی گل برخلاف آن است که بگویم این گل زرد است. در این مورد دوّم من درواقع داوری مفهومی، شناختی و منطقی کرده‌ام؛ یعنی مفهوم زردی را به گل افزوده‌ام. ادعای شناختِ جنـبه‌ای از آن را کـرده‌ام تا در مورد درستی حـکم خود بـحث منطقی کنم.»21 زیبا‌نگاران با پدیدآوردن آثـار هـنری احساس زیـبایی انسان را شـکوفا می‌کنند. زیبایی‌شناسان نیز با دیدن آثار زیبا احساس شگفتی روحی می‌کنند. چون انسان فطرتاً زیبایی را دوست دارد و تجلیّات آن در کارگاه شگفت‌انگیز روح پدید می‌آید. اگـر عقل از سرخی گل سخن می‌گوید، دل، زیبایی و طنّازی و شکوه آن را وصف‌می‌کند. اگر عقل به تناسب و توازن پدیدهٔ زیبا می‌پردازد، دل کرشمه‌های زیبایی را به میان می‌کشد. زیبایی‌ها در نگارخانهٔ روح به تماشا درمی‌آیند. گرچه امروزه علم زیبایی‌شناسی به علل و عوامل زیبایی می‌پردازد، امّا کرانه‌های نامتناهـی آن از دسترس علم بیرون است. شکوه زیبایی در قالب علم نمی‌گنجد، امّا علم به ما کمک می‌کند تا زیبایی‌هایی را پدید آوریم که شکوه آن زیبایی‌ها در درک و دریافت خود علم گنجایی پیدا نکند. آن شکوه زیبایی که جـام روح از آن لبریز می‌شود و جان به سماع درمی‌آید و دل از هیجان و شکوه آن می‌لرزد، همیشه از چشم ذرّه‌بین علم پنهان می‌ماند. روح با جاذبه‌های شگـفت‌انگیزش به‌ درک زیبایی‌های طبیعت قدم می‌نهد و به کسب حقایق می‌پردازد و از راه مکاشفه، گوهرهای ظریف طبیعت را گرد می‌آورد که علـم از دریافـت حشـمت آن‌ها عاجز‌می‌ماند. لذّت روحانی از زیبایی، آدمی را از محدودهٔ خاک به افلاک می‌کشاند و او را در افق‌های وسیع ماوراءالطّبیعه سیر می‌دهد و با رازهای نهان جهان ملکوت آشنا‌می‌سازد و باده‌های عاشقانهٔ مکاشفه به کام او می‌ریزد و از مستی‌های زیبایی مطلق سرشار می‌سازد. درک زیبایی مطلق برای آدمی چقدر میسّر است؟ اگر میسّر است برای چه کسانی و در چه شرایطی حاصل می‌شـود؟ آقای دکتر صبور اردوبادی می‌نویسد:
«درک زیبایی مطلق، حتی آثاری از آن، در شرایط عادی و با استعدادهای معمولی روح تقریباً غیرممکن است و تنها در شرایط خاصّی آن‌هم به‌طور استثنایی در احساس‌های فوق شعوری به مبنا و اتّکای استعداد زیبایی فطری خود روح امکان دارد و کسـی که به‌علّت انواع آلودگـی‌ها و انحطاطات یا اعـتیاد بـه کج‌بـینی و کج‌اندیشی این موهبت فطری روح خود را از‌دست داده‌است، چنین احساس فوق شعوری امکان‌پذیر نیست و عملاً نیز از لحاظ افکار عادی، زیبایی مطلق معنی و مفهوم نداشته و ازنظر احساس‌های عادی در حکم عدم است، بلکه برای چنین ادراکی استعداد و آمادگی قبلی شرط است و درغیراین‌صورت توجیه مطلب از راه تعاریف و اوصاف ظاهری به‌هیچ‌وجه مقدور نیست و ارزشی نیز ندارد. لذا درک زیبایی مطلق یا آثاری از آن محتاج استعدادهای خاص روحی و آمادگی قبلی در انسان است؛ یعنی وجود احساس زیبایی نظری در روح و وارستگی از هر نوع قیود روحی و معنوی است، ولی شناسایی مبدأ زیبایی روح خواه‌ناخواه منتهی می‌گردد به شناسایی زیبایی مطلق»22
جمیل جمال آفرین
شکوه زیبایی زمانی بیشتر متجلّی می‌شود که قطره‌های زلال زیبایی را از دریای زیبایی بدانیم. البتّه خود عشق بیشتر از هرچیزی عاشق زیبایی است و اگر عاشق به معشوق دل می‌دهد به‌خاطر جمال معشوق است. عاشق هفت شهر عشق را با نیروی عشق و برای به‌دست آوردن گوهر زیبایی طی می‌کند؛ یعنی از طلب آغاز می‌کند و به دریای فنا ملحق می‌شود. فیلسوفان نیز با دو بال قدرتمند عشق و فلسفه پرواز می‌کنند تا از سینهٔ کوهِ پدیده‌های عالم گوهر خوش‌تراش زیبایی را به‌دست آورند. در چشم‌انداز فیلسوفان، زیبایی جایگاه مشخّصی ندارد، چون جهان مثل چشم خمار و خطّ جذّاب و خال دلربا و ابروی کمان‌آساست که هرکدام به شیوه‌ای از جوینده دل می‌برند. افلاطون در سه اثر برجستهٔ خود یعنی هیپیاس بزرگ، مکالمهٔ مهمانی و  فدر در جست‌وجوی عشق و حقیقت زیبایی است. درحقیقت چیزی که در فلسفه مایهٔ سعادت و خوبی است، اگر زیبا نگاه کنیم همان چیز مایهٔ شیفتگی و زیـبایی است و چون زیبایی با خوبی پـیوند دارد، افـلاطونیان هـرچیز زیـبا را خوب و هر چیز خوب را زیبا می‌بینند و این زیبایی در نظر زیبایی‌شناسی کلاسیک صرفاً به هنرهای زیبا محدود نمی‌شود، بلکه  دامنهٔ این کارگاه به اندازهٔ تمام هستی است.
بـه تـکلّم، بـه خمـوشـی، بـه تبـسّم، بـه نـگاه     
مـی‌تـوان بـرد بـه هرشیـوه دل آسان از من22
تولستوی نیز در اواخر قرن نوزدهم در کتاب هنر چیست در نظریّات خود، هنر را در کارگاه حقیقت و خوبی تعریف می‌کند و نهایتاً چشم‌انداز او باید مایهٔ سعادت جوامع باشد و تجاوز را از میان انسان‌ها بردارد، چون  «هنر لذّت و سرگرمی نیست، هنر موضوع بزرگی است. هنر یک عضو حیات انسانیّت است...، مسئلهٔ هنر بسیار بزرگ است. هنر حقیقی که دین به وسیلهٔ علم، راهنمای اوست باید این نتیجه را داشته باشد که هم‌زیستی مسالمت‌آمیز انسان‌ها، چیزی که اینک با وسایل ظاهری به وسیلهٔ دادگاه‌ها، پلیس، بنگـاه‌های خیریّـه، بازرسـی کار و غیـره دوام می‌یابد، از راه فعّالیّت آزاد و شادی‌بخش انسان‌ها به‌دست آید. هنر باید زور و تعدّی را از میان بردارد.»24 بدون تردید عدالت و حقیقت در مفهوم زیبایی نهفته است و هدف نهایی زیبایی درک لطافتی است که وجود آدمی را سرشار از عطر زیبایی می‌سازد و انسان با استشمام عطر زیبایی رایحهٔ دل‌انگیز خداوند را با مشام جان احساس می‌کند. اگر انسان شکوه زیبایی را در پدیده‌ها احساس می‌کند آن شکوه خداوند است که جمال جمیلش در آیینهٔ عالم انعکاس پیدا کرده‌است، یا به قول جبران خلیل جبران «زیبایی تعادل و هماهنگی میان شادی و غم است که از ذات پاک خداوند آغاز شده و در فراتر از گسترهٔ تصوّر و خیال ما پایان می‌یابد.»25 به‌راستی زیبایی‌ها قالبی است برای نشان‌دادن جمال جمیل پروردگار برای به حیرت افکندن زیباجویان که آن جمال را در شکوه زیبایی تماشا کنند و در عالم کشف و شهود جلوه‌های عشق و زیبایی را در پیکر پدیده‌های جهان بنگرند و نیز از «مجموعه آثار کروچه فهمیده می‌شود مکاشفه و شهود عین درک زیبایی است، امّا زیبایی صفت ذاتی اشیا نیست، بلکه در نفس بیننده است، زیرا نتیجهٔ فعالیّت روحی کسی است که زیبایی را به اشیا نسبت می‌دهد یا در اشیا کشف می‌کند. برای کسی که قادر به این کشف باشد، زیبایی همه‌جا یافت می‌شود و پیداکردن آن عبارت از هنر است. به این اعتبار زیبایی یکی از فعالیّت‌های روح است، تنها این فعّالیّت رخ نمی‌دهد مگر دربرابر محرّکی از عالم خارج یا حتّی از عالم خیال و همین‌که اثر یک چنین انگیزه‌ای با جنبش درونی روح یکی باشد، زیبایی پیدا می‌شود.»26 تولستوی نیز بخش شانزدهم کتاب هنر چیست را به هنر دینی اختصاص داده‌است و شعور دینی را مطرح کرده و اعتقاد دارد که ارزیابی احساسات باید بر پایهٔ شعور دینی باشد. چون مسیحیّت شیوهٔ تازه‌ای را برای احساسات انسان ارائه داده و مفاهیم هنر را عرضه کرده‌است.
پس چون انسان‌ها ذاتاً عاشق زیبایی‌اند ممکن است آن زیبایی در جمال یار باشد یا در کرشمهٔ دل‌بر طنّاز، یا در آهنگ دلنواز، یا زمزمهٔ روح‌بخش آبشار، یا در ظرافت گل، یا گیسوی سنبل یا جلوهٔ ستارگان در آسمان، یا در هیجان عشق در دل و جان. انسان فطرتاً شیفتهٔ زیبایی است و زیبایی نیرویی دارد که دل‌ها را به هیجان می‌کشاند. حسن و زیبایی جهان‌گیر است:
حسنـت به اتفاق ملاحت جهان گرفت              آری بـه اتفاق جهان می‌توان گرفت27
یعنی زیبایی و ملاحت چنان قدرتی دارد که جهان را می‌تواند بگیرد. اگر ملاحت و زیبایی از راه ذوق و شوق و دل و مکاشفه حاصل شود عرفانی است و اگر از مسیر عقل و دانش و دانایی به‌دست آید، حکمی و علمی است. آفرینش‌های زیبایی و درک و دریافت جلوه‌های زیبا جزء اصول زندگی هنرمندان است. هنرمندان بزرگ، کسانی هستند که ویژگی‌های هنر خویش را چنان ظرافت می‌بخشند که احساس زیبا‌شناختی انسان‌ها را در جهان برمی‌انگیزند و به حیرت می‌کشانند. چنین اثری در هرکجا باشد قابل تقدیس است. بدیهی است که اثری می‌تواند حیرت جهانیان را برانگیزد که فرزند روزگار خویش باشد، بوی کهنگی نـدهد، صرفاً سنت‌گرا نباشد، روح زمانه را بشناسد و به‌سوی حقیقت و پایداری و پاکی و زیبایی گام بردارد. چنین آثاری درعین‌حال که یک دست به جانب ملکوت می‌برند و از لاهوت غذاهای معنوی به ارمغان می‌آورند، از ناسوت نیز پـای برنمی‌دارنـد. زیبایی‌های اصیل دینی ما را از زندگی روزمرّه غافل نمی‌کند، بلـکه زیبـامنشان را به‌جانب توحید رهنمون می‌سازند، زیرا خداوند همه‌چیز را آفرید و زیبا هم آفرید، «الّذی اَحسَنَ کلَّ شیءٍ خَلقَهُ»؛ یعنی همان خدایی که هرچیزی که آفرید، زیبا آفرید.28 «خَلَقَ السَّمواتِ والارضَ بالحقّ و صوّرکم فَاحسَنَ صورکم و الیه المصیر»؛ یعنی آسمان‌ها و زمین را به حق آفرید و شما را صورتگری کرد و پیکرهای شما را زیبا ساخت و بازگشت به سوی اوست.29
حسن و مشتقّات آن حدود یک صدوپنجاه بار در قرآن به‌کار رفته‌است و این بسامد بالا نشان می‌دهد که زیبایی درکلام خدا موردتوجّه است و زیبایی کلام و بیان نیز با سادگی و شیوایی تمام سراسر کتاب کریم را فراگرفته‌است. به‌قول صائب:
بکـر معنـی را بود در سادگی حـسن دگر         بـی‌صفا از زیور اغراق می‌گردد سخن30
دردیدگاه‌های زیباشناختی مولانا هم محسوسات ومعقولات حضور دارند و زیبایی‌ها گاهی به وحدت می‌رسند و مایـهٔ آرامـش می‌شـوند و گاهـی به تنوّع می‌انجامند و زمینه‌های شوق را فراهم می‌آورند. در نگارخانهٔ زیبایی‌های مولانا هر تابلویی زیباست و زیبایی جلوه‌ای از جمال پروردگار است؛ یعنی درپشت هر گل جسمانی عطری روحانی نهفته که چشمان زیباجوی را به‌سوی پدیدآورندهٔ پدیده‌ها می‌کشاند.
تـن همی نـازد بــه خـوبیّ و جمال                          روح پنــهان کـرده فـرّ و پـر و بـال
آن‌چنـان‌کـه پرتوجـان برتــن اسـت                             پــرتــو ابـدال بـر جان من است31
و انسان هرقدر زیبا باشد و به‌جانب تعالی پرواز کند، زیبایی‌ها را بهتر می‌تواند درک کند. چشمان حقیقت‌بین، زیبایی‌های جاودانی را در سیرت‌ها جست‌وجو می‌کنند و بدان‌ها اعتبار می‌بخشند.
چون شدی زیـبا، بـدان زیـبـا رســی                      کـه رهــانـد روح را از بــی‌کـســی
حـسن صـورت هـم نـدارد اعـتـبـار                     که شـود رخ زرد از یـک زخم خار 32
وقتی میراث انسان زیبایی باشد، در جهان زیبایی زندگی خواهدکرد و زیبایی را به ارث خواهد برد. مارینا تسوه تایوا (marina Tsveiaeva‌)، شاعر شهیر روسی، (1941ـ 1981) می‌گوید:
Lovely  is your in heritance. Govern, friend without friends. 33     
یعنی میراث تو زیبایی‌ست. حکومت کن ای دوست بدون دوستانت!
بدون شک کسانی‌که نیکی و زیبایی را از خود به میراث می‌گذارند، موجب جاودانگی نام خویش می‌شوند؛ چون زیبایی تنها تصوّرات شخصی و ذهنی نیست، بلکه جلوه‌های آن عینی است. ارزش زیبایی نسبی است، ولی آن را نمی‌توان مثل امور عینی در پدیده‌ها پیدا کرد، زیرا به‌قول کانت زیباشناسی نوعی احساس (sensation) و ذوق (elegance) است و آن را باید با کشف و شهود تعریف کرد و در شناخت آن از معرفت‌شناسی (eplstemology) باید کمک گرفت، ولی بازهم هیچ‌کسی نخواهد توانست به آن زیبایی آرمانی دست پیداکند، چون زیبایی حوزهٔ مشخّصی ندارد. در زیباشناسی پست مدرنیسم هم الگوهایی که برای شناخت آن عرضه کرده‌اند، جامع نیست؛ چون «پست مدرنیست‌ها سـاختارهای باز، ناپیوسته، فی‌البداهه، غیرقطعی، نامتعین، شانسی و خودبه‌خودی را ارائه می‌دهند و زیبایی‌شناسی سنّتیِ زیبایی و بی‌مانندی را نیز رد می‌کنند.»34 پس هر هنری باید شکوه بیافریند و انسان‌ها را از تیرگی‌ها به سوی نور دعوت بکند. بتهوون می‌گفت: «... کسی‌که به اعماق معانی موسیقی من راه یابد، از بند تمامی بدبختی‌هایی که مردمـان را درپـی خود می‌کشد، آزاد خواهد بود.»35 دیدگاه ادیان آسمـانی هم بـه زیبایی بـه دیـدهٔ یک هـنر می‌نـگرد و باغ آفـرینـش را پـر از گـل‌هـای جمـال می‌بیند تا انسان شکوه عشق را  جلوه‌گر سازد. «ادیان بزرگ جهان و به‌ویژه ادیان توحیدی و به‌خصوص دین اسلام نه‌تنها ضد زیبایی نیست، بلکه به‌تصریح آیهٔ قرآنی سراسر آفرینش صنع و فعل خداوند است که درغایت نیکویی، حسن، جمال و لطافت آفریده شده‌است و هیچ زشتی و کاستی در نظام تکوینی عالم نیست.»‌36 به‌قول شیخ محمود شبستری:
هـرآن چـیـزی که در عـالم عـیان است                    چـو عکسی ز آفـتـاب آن جـهان است
جهان چون زلف و خط و خال و ابروست                 که هرچیزی به‌جای خویش نیکوست37
یعنی در تمام هستی جمال یار انعکاس یافته و این زیبایی در کمال سادگی متجلّی شده‌است. ژان ژاک روسو (1712ـ1778)، نویسنده و فیلسوف بزرگ فرانسوی، نیز در آثار رمانتیک خود انسان‌ها را به سوی طبیعت فرامی‌خواند. او زندگی ساده و بی‌پیرایه را توصیه می‌کند که در آن مردم با صمیمیت زندگی می‌کنند و از غبار استبداد به‌دور باشند، انسان‌ها همگی کار می‌کنند و از استثمار خبری نباشد. او به‌جای عقل مصلحت‌اندیش، عواطف و احساس پاک را پیشنهاد می‌کند که انسان را به‌جانب زندگی واقعی خود رهنمون سازد و از تنگنای زندگی صنعتی و ماشینی نجات بخشد. رمانتیسم از قرن نوزدهم تلاش می‌کرد تا هنرمند را از زندگی مصنوعی و ماشینی به‌سوی طبیعت بکشاند و اعتقاد داشت که ارزش والای انسان در آن محیط پای‌مال شده و انسـان آزاد به بنـدگی کشیده شده‌است. شاعران رمانتیک زندگی روستایی را بر زندگی صنعت‌زدهٔ شهری ترجیح می‌دادند و محیط بزک کردهٔ علمی- صنعتی را دشمن عواطف و احساس و لطافت شاعرانه به‌شمار می‌آورند. نهایتاً هنرمندان در دورهٔ رمانتیسم نتوانستند خودشان را با جامعه تطبیق دهند و «سرانجام پناه‌جویی در دامان طبیعت، بازگشت به گذشته، تجلیل شاعرانهٔ دوران کودکی و خزیدن در دنیای خودساخته همه دست به‌هم داد و موجبات تسکین خاطر و غنای هنری او را فراهم آورد.» 38 با این رویکرد، هنرمندِ مکتب رمانتیسم تمام زیبایی زندگی را در عشق و علاقهٔ آزاد امکان‌پذیر می‌دانستند. او «می‌گوید که آن‌چه به هنرمند الهام می‌بخشد و معنی و مفهوم زندگی شمرده می‌شود عشق و علاقه است. این علاقه باید آزاد باشد. اگر هنرمند به‌علّت فشار جامعه و قوانین اخلاق و یا بر اثر موهومات، عقب رانده شود و نیروهای او پنهان بماند، حق دارد که دربارهٔ جامعه و قوانین اخلاقی آن داوری کند.»39
چشمان زیبا بین
انسان‌ها با عینک زیبایی جهان را زیبا می‌بینند. نـور بیـنایی از درون انسان نشأت پیدا می‌کند و چشمهٔ زیبایی از دل سرازیر می‌شود. هلن کلر می‌گوید:
Happiness cannot come from without. It must come from within.40‌
یعنی خوشبختی نمی تواند از بیرون بیاید. آن باید از درون دل بجوشد. آب چشمهٔ دل با رنگ‌وبوی خود از چشم سرازیر خواهدشد. جهان‌بینی انسان هم از درون مایه می‌گیرد. درحقیقت ماتریس و قالب بینش انسان دل است و «ماتریس زیبایی را می‌توان به عینکی دوسویه تشبیه کرد که از پشت آن نظاره می‌کنیم برون و درون را ...، وقتی ماتریس زیبایی ما دگرگون شـود، همـه‌چـیز را دگرگونه مـی‌بینیم. زیبایی پیشین دیگر زیبا نیست، دست‌کم به‌گونهٔ پیشین نیست. از ورای این ماتریس جهان را می‌نگریم، اشکال و ترکیب‌بندی ‌(Composition) ها را می‌بینیم. ماتریس زیبایی ما، زیباها را نشانمان می‌دهد.»41 و چشم هر چه قدر شفاف باشد، پاک‌تر خواهد دید. سهراب سپهری هم می‌گوید: من نمی‌دانم/ که چـرا می‌گـویند: اسـب حیوان نجیبی است، کبوتر زیباست/ و چرا در قفـس هیچ‌کسی کرکس نیست/ گل شبدر چه کم از لالهٔ قرمز دارد/ چشم‌ها را باید شست، جور دیگر باید دیـد/ واژه‌ها را باید شست/ واژه باید خود باد، واژه باید خود باران باشد.42
حسین بن منصور حلّاج در یکی از شعرهایش می‌گوید: با چشم دل پروردگارم را دیدم/ بگفتم تو کیستی؟ بگفتا توام.43 شاید از این نظر یـونگ برای اطلاعات سازمان‌یافته به دوگونه دیدگاه اعتقاد داشت و می‌گفت: «اگر بخواهیم یک حقیقت روان‌شناختی را توضیح بدهیم، باید به‌یاد آوریم که داده‌های روان‌شناختی نیازمند دیدگاهی دو گانه است؛ یعنی داده‌های مربوط‌به علیّت و غایت‌مندی.»44 درواقع همین علیّت و غایت‌مندی است که نگاه را پرمعنی می‌کند و این نوعی دیدگاه فلسفی و حکمی است و هرمنوتیک و تأویل انسان را شگرف می‌کند امّا «هرمنوتیک فلسفی روش تازه‌ای در فهم را عرضه نمی‌کند، بلکه فقط شرایط همراه با هرگونه فهم را روشن می‌کند.»45 ولی گاهی یک نماد مفهوم عمیـق و زیبـایی را در ذهـن انسـان بـه‌وجود می‌آورد که در جهان بیرون نمی‌توان مصداقی برای آن پیدا کرد. شاید از راه ایجاز نماد را نوعی شعر موجز به‌حساب آوریم که استعاره‌های ذهنی داشته‌باشد نه عینی. به‌طوری‌که هرمنوتیک‌های گوناگونی داشته‌باشد و شاید آرنولد هاورزاز این چشم‌انداز آن را «شعر ناب» خوانده‌است: «نمادگرایی را می‌توان واکنشی علیه تمام شعر گذشته تصوّر کرد. نمادگرایی چیزی را کشف می‌کند که گذشتگان نمی‌دانستند یا بر او تأکید نمی‌کردند، یعنی شعر ناب»46 بنابراین کسی‌که می‌تواند زیبایی را درک کند و با خود زیبایی بیافریند که با زبان طبیعت آشنا باشد. الهام طبیعت را بگیرد و ظرایف آفرینش را دریابد و مثل لانگ فلو(Longfellow) بگوید: ای رودخاموش! چه بسیار/ درس‌های پر مغز و بلند به من آموخته‌ای/ توبخشنده‌ای کریم بوده‌ای/ من آن چه تو را می‌دهم، نغمه‌ای بیش نیست.47 همین نکته را یونگ در یکی از آثارش این‌گونه بیان می‌کند: «هدف ما این است که زندگی را به بهترین وجه ممکن و آن‌طوری‌که خود را در روح انسان نشان می‌دهد، بشناسیم.»48 هنرمند از «بهترین وجه ممکن» درمی‌یابد که شکوه زیبایی را دریابد و آن را به‌نمایش بگذارد و عشق را به تصویر بکشد. در باب عشق، افلاطون بیان مخصوصی دارد و می‌گوید: «روح انسان در عالم مجرّدات پیش‌از ورود به دنیا حقیقت زیبایی و حسن مطلق؛ یعنی خیر را بی‌پرده و حجاب دیده‌است.»49 و جمال معشوق که ماتریس زیبایی است دربرابر چشم عاشق جلوه‌گری می‌کند و این همان لطیفهٔ روحانی است که هاتف اصفهانی به زیبایی بیان کرده‌است:
یــا ربــی پــــرده از در و  دیـــوار                       در تـجــلّی است یا اولـی الا بـصـار
شـمــع جــویــی و آفــتـاب بلـنـد                       روز بـس روشـن و تـو در شـب تار
گــر ز ظلـمـات خــود رهـی بـیـنی                       هـمـه  عـالــم  مـشــارق  الانــوار
چـشـم بـگشـا بــه گـلستـان و ببین                                 جــلـوهٔ آب صـاف در گـل و خار50
چشم عارف تجلّی جمال یار را درک می‌کند و دربرابر آفتاب بلند به دنبال شمع نمی‌گردد. چون جهان پیش چشم او محّل تابش انوار الهی است و او جلوهٔ یار را در تمام پدیده‌های عالم تماشا  می‌کند و در انوار عشق غرقه می‌شود. ممکن است برخی نیز از مشاهدهٔ آن صرفاً لذّت برند. ابوالفرج اصفهانی در کتاب الاغالی حکایتی را نقل کرده و ضمن آن حکایت این نکته را از زبان عمر بن‌ ابی ربیعه که شیفتهٔ جمال بود، چنین بیان می‌کند:
انـّـی امــرو مــولـع بــالـحســن اَتبَعُهُ               لـاحــظـَّ لـی فـیه اِلـّا لـذَّهُ الـنـظـّرِ
«من شیفتهٔ حسن و جمالم و به دنبال زیبایی می‌روم. ولی نصیبی از آن جز لذّت دیدار ندارم.»51
انسان‌هایی که لطافت روحی دارند بیشتر از دیگران احساس زیباشناسی می‌کنند. نور شکوفایی وفضایل اخلاقی، آهن‌ربای شکوه زیبایی به‌شمار می‌آید. آدمی اگر ذوق زیبایی داشته‌باشد، بوی خـوش لطافت و ظـرافت‌ها را خواهد شـنید امّا سنگدلی و درشتی موانعی هستند که انسان را از یافتن بوی زیبایی باز می‌دارند. عیب‌جویان از لطافت زیبایی بی‌بهر‌ه‌اند ولی عاشقان بادهٔ عشق را بدون توجّه به صاف و درد آن سر می‌کشند و می‌گویند:
آنـچــه او ریـخت به پیمـانـهٔ مـا نـوشیـدیم                   
اگـــر از خـمـر بهـشت است وگر بادهٔ مست52
شـربت از دست دلارام چه شیرین و چــه تلخ                   
بـــده ای دوست که مستسقی از آن تشنه‌ترست53
عشق و زیبایی
در این حالات عشق زیبایی می‌آفریند، ولی گاهی هم زیبایی عشق‌آفرین است و یکی از بی‌کرانگی‌های زیبایی این است که زیبایی مطلق وجود ندارد.
زیبایی علاوه‌بر این‌که عشق‌آفرین است، جنبش و حرکت نیز می‌آفریند. استاد مطهّری به این نکته در کتاب  فلسفهٔ اخلاق چنین اشارت کرده که: «جمال و زیبایی با جاذبه و عشق و طلب و حرکت و ستایش توأمند، آن‌جا‌که زیبایی وجود پیدا می‌کند یک نیروی جاذبه‌ای هم هست، آن‌جا‌که زیبایی وجود دارد، عشق و طلب هم وجود دارد؛ آن‌جا‌که زیبایی وجود دارد، حرکت و جنبش هم وجود دارد، خود زیبایی موجب حرکت و جنبش است. به‌عقیدهٔ فلاسفهٔ الهی، تمام حرکت‌هایی که در این عالم هست، حتّی حرکت جوهریّه که تمام قافلهٔ این عالم طبیعت را به‌صورت یک وجود واحد به جنبش درآورده‌است، مولود عشق‌اند.»54 نظامی در خسرو و شیرین جاذبهٔ عشق را چنین زیبا بیان می‌کند:
فـلـک جــز عـشـق مـحـرابی نــدارد                     جهـان بـی خـاک عـشـق آبـی نـدارد
ز سوز عشق بهتـر در جـهان چـیــست                    کـه بی او گـل نـخندید ابر نـگریست
اگر عـشق اوفـتـد در ســیـنـهٔ سـنـگ                      به معشوقی زنـد در جـوهـری چنـگ
کـه مغـنــاطیـس اگر عـاشـق نـبـودی                      بــدان شـوق آهـنـی را کـی ربـودی
وگــر عـشـقـی نـبـودی بـر گـذرگـاه                      نــبــودی کــهـربـا جــویـنـدهٔ کـاه
طـبایع جـز کـشـش کــاری نـدانــنـد                    حکیمان این کشش را عشق خوانند 55  
بااین‌حال باز باید اذعان کرد که زیبایی نسبی است و جاذبه‌های آن در چشم همه یکسان جلوه‌گری نمی‌کند. وحشی بافقی در میانهٔ منظومهٔ زیبای فرهاد و شیرین حکایت مجنون و عیب‌جو را برای بیان این منظور چنین نقل می‌کند:
بـه مجنون گفـت روزی عیـب‌جویـی               کـه پــیـدا کن بـه از لـیـلی نـکویی
که لیلی گرچه در چشم تو حوری‌ست               به هر جزوی ز حسن او قصوری‌ست
ز حـرف عـیـب‌جو مجنون بـرآشفت                    در آن آشفـتـگی خـندان شد و گفت
اگــر در دیـــدهٔ مـجـنـون نـشـیـنی                 بـه‌غیـراز خــوبـی لــیلـی نـبـیـنـی
تـو مـو بـیـنـی و مجنون جـلـوهٔ نـاز               تو چـشـم و او نـگـاه نـاوک‌انـداز56
عاشق راستین به دیدهٔ عشق می‌نگرد و تمام حرکات و سکـنات معشوق را زیبا می‌بیند، امّا عیب‌جو به دیدهٔ ظاهر نگاه می‌کند و جز صورت چیزی نمی‌بیند و از حسن باطنی بی‌خبر می‌ماند. همین نکته را مولانا به ایجاز در دو بیت بیان کرده‌است:
گــفـت لـیـلی را خـلیـفه کـآن تــویی        کـز تـو شـد مجنـون پـریشان و غوی
از دگـر خـوبـان تـو افــزون نـیـسـتـی               گفت خامش! چون تومـجنون نیستی57
نتیجه‌گیری
با امعان نظر به ابعاد گستردهٔ زیبایی، باوجود حیرت افزایی‌ها و جذّابیّت‌هایی که دارد باید اذعان کرد که زیبایی ماهیّت ثابتی ندارد. درواقع همهٔ پدیده‌های عالم در هاله‌ای از زیبایی قرار گرفته‌اند که تعریف‌پذیری را غیرممکن می‌سازند. فیلسوفان، روان‌شناسان، هنرمندان و شاعران از دیرباز از زاویه‌های گوناگون به زیبایی نظر افکنده‌اند و از چشم اندازهای مختلف به توصیف آن پرداخته‌اند امّا امروزه جذبات آن نظر علمای دینی را هم جلب کرده و آنان را با دیدگاه‌های فرا عقلانی به مکاشفه کشانده‌است. درک لطایف و شکوه زیبایی صرفاً با براهین عقلی و فلسفی و علمی امکان‌پذیر نیست. کسی می‌تواند ظرایف آن را تجربه کند که با شهود و الهام و عرفان به آن نظر اندازد. چون اشراق و اخلاص است که هنرمند را به‌سوی تجربه‌های زیبا‌شناسی رهنمون می‌سازد. هنوز ابعاد گستردهٔ زیبایی فاقد نظریه‌های بنیادین است. عظمت و شکوه زیبایی ایجاب می‌کند که مبانی، اصول و فروع آن تدوین شود و شاید فقـدان منـابع مخـتلف موجـب شده‌است که هنوز آثار برجسته‌ای در حوزه‌های زیباشناختی مدوّن نگردد و کسی نتوانسته‌است که ماتریس زیبایی را بسازد و ممکن است هرگز نتوانیم برای زیبایی قالب بسازیم و اگر روزی انسان، زیبایی عینی را به قید تعریف درآورد، بی‌تردید از عهدهٔ زیبایی معنوی، عقلی و شهودی که از راه فصاحت، بلاغت، اشراق و مکاشفه به دست می آید، بر نخواهد آمد. زیبایی تنها یک امر عینی یا ذهنی نیست و حسن و قبح موجودات در چشم انسان‌ها متفاوت است، امّا خداوند به انسان نیروی ادراک معانی بخشیده تا بتواند زشت و زیبا را از هم تمایز دهد؛ با این رویکرد انسان‌ها غالباً در انتخاب زیبایی با هم دیگر متّفق‌القول‌اند و نسبی بودن زیبایی هم نشانهٔ شکوه زیبایی است.







پی‌نوشت‌ها
1ـ پیامبر اکرم (ص) این جملهٔ زیبا را بارها در فرمایشات خود ذکر فرموده‌است از جمله: بهاءالدین خرّمشاهی و مسعود انصاری: پیام پیامبر، ص 458، 522، 632، 738 .
2ـ ر ک به روح‌الله خالقی: نظری به موسیقی، ص 137.
3ـ  ـــــــــــــ ، هم‌آهنگی موسیقی، ص 23.
4ـ نیوتن: معنی زیبایی، ص 34.
5ـ دشتی: سیری در دیوان شمس، ص 132.
6ـ رید: معنی هنر، ص 175.
7ـ سعدی: کلیّات، ص 564.
8ـ حافظ: دیوان، ص 213.
9ـ همان، ص 13.
10ـ رهی معیّری: سایهٔ عمر، ص 18.
11ـ سعدی: همان، ص 545.
12ـ معینی کرمانشاهی: ای شمع‌ها بسوزید، ص 176.
13ـ ابراهیمی: مردی در تبعید ابدی، ص 92.
14ـ سید حسینی: مکتب‌های ادبی، ص 70.
15ـ همان، ص 476 و 477.
16ـ گریس: ادبیّات و بازتاب آن، ترجمه از  بهروز عزب دفتری، ص 120 و 121.
17ـ ارسطو: فن شعر، برگردان زرّین کوب، ص 104.
18ـ افلاطون: دورهٔ آثار، برگردان  لطفی، ص 539.
19ـ فلوطین: دورهٔ آثار، برگردان لطفی، ص 71و72.
20ـ راسل: عرفان و منطق، برگردان دریا بندری، ص 91.
21ـ احمدی: حقیقت و زیبایی، ص 81 و 82.
22ـ صبور اردوبادی: اصالت در هنر و علل انحراف احساس هنرمند، ص 140و 141.
23ـ لنگرودی: گردباد شور جنون، ص 249.
24ـ تولستوی: هنر چیست، برگردان دهقان، ص 221.
25ـ خلیل جبران: عشق و فرزانگی، برگردان رحیمی، ص 78.
26ـ کروچه: کلیّات زیباشناسی، برگردان روحانی، ص 6.
27ـ حافظ: همان، ص60.
28ـ قرآن حکیم، سورهٔ سجده 32/ آیهٔ 7.
29ـ همان، سورهٔ تغابن 64/ آیهٔ 3.
30ـ گلی و علیزاده: برگزیدهٔ غزلیّات صائب تبریزی و بیدل دهلوی، ص 48.
31ـ مولوی: مثنوی، دفتر اوّل.
32ـ همان، دفتر ششم.
33ـ تسوه تایوا: برگزیدهٔ اشعار، برگردان حسن زاده، ص 46.
34ـ  نوذری: صورت‌بندی مدرنیته و پست مدرنیته، ص 461.
35ـ حاجی کریم: لبخند مسیح، ص9. بخش مقدّمه.
39ـ همّتی: فهم هنر و هنر فهم، ص 171.
37ـ شبستری: گلشن راز، ص 51.
38ـ رحیمی: رئالیسم و ضدّ رئالیسم، ص22.
39ـ پاکباز: بررسی هنری و اجتماعی امپرسیونیسم، ص22
40ـ شوتز: دل به رویاها سپار، برگردان براتی ، ص59.
41ـ بازرگانی: ماتریس زیبایی، ص31 و32 .
42ـ سپهری: هشت کتاب، ص291؛ بخشی از شعر بلند صدای پای آب.
43ـ حلّاج: دیوان، برگردان  میرآخوری و  شجاعی، ص32.
44ـ یونگ: رویاها، برگردان اسماعیل پور، ص 44.
45ـ احمدی: ساختار و هرمنوتیک، ص 101.
46ـ  هاورز: تاریخ اجتماعی هنر، برگردان  مویّد، جلد4، ص 239
47ـ لانگ فلو: گزینه اشعار، برگردان اسلامی ندوشن، ص 68.
48ـ  یونگ: روان شناسی و تعلیم و تربیت، برگردان  برادران رفیعی، ص 72.
49ـ  فروغی: سیر حکمت در اروپا، جلد اوّل، ص32.
50ـ هاتف: دیوان، ص28.
51ـ ابوالفرج اصفهانی: الاغانی، برگردان  مشایخ فریدونی، قسمت اوّل از کتاب اوّل، ص 212و 337.
52ـ حافظ: همان، ص20.
53ـ سعدی: همان، ص436.
54ـ  مطهّری: فلسفهٔ اخلاق، ص 57.
55ـ نظامی: خسرو و شیرین، ص 116.
56ـ وحشی بافقی: دیوان، ص 426.
57ـ مولانا: مثنوی، دفتر اوّل.









منابع
ـ خرّمشاهی، بهاء الدّین و انصاری، مسعود: پیام پیامبر، اتهران: جامی، چ 1، 1376.
ـ نیوتن، اریک: معنی زیبایی، برگردان پرویز مرزبان، تهران: علمی و فرهنگی، چ  2، 1366.
ـ خالقی، روح الله: نظری به موسیقی، تهران: محور، چ 5، .1378
ـ  ــــــــــــ،  هم آهنگی موسیقی، تهران: صفی‌علی‌شاه، چ 2، 1371.
ـ  دشتی، علی: سیری در دیوان شمس، تهران: جاویدان، چ 6، 1362.
ـ  رید،هربرت: ترجمه ازنجف دریا بندری، تهران:و علمی فرهنگی، چ 10، 1386.
ـ سعدی: کلیّات، به اهتمام محمّد علی فروغی، تهران: امیر کبیر، چ 5، 1365.  
ـ  حافظ: دیوان، به اهتمام قزوینی و غنی، تهران: زوّار، چ 1، 1320.  
ـ  رهی معیّری: سایهٔ عمر، تهران: امیر کبیر، 1347.
ـ  معینی کرمانشاهی، رحیم: ای شمع‌ها بسوزید، تهران: سنایی، چ 2، 1355.
ـ  ابراهیمی، نادر: مردی در تبعید ابدی، تهران: روزبهان، چ 5، 1387.
ـ سید حسینی، رضا: مکتب‌های ادبی، تهران: نگاه، چ 11، 1367.
ـ گریس، ویلیام. جی: ادبیّات و بازتاب آن، برگردان بهروز عزب دفتری، تهران: نیما، چ 1، 1367.
ـ ارسطو: فن شعر، برگردان دکتر عبدالحسین زرّین‌کوب، تهران: امیر کبیر، چ 1، 1357.
ـ افلاطون: دورهٔ آثار، برگردان محمّد حسین لطفی، تهران: خوارزمی، چ 1، 1367.
ـ فلوطین: دورهٔ آثار، برگردان محمّد حسین لطفی، تهران: خوارزمی، چ 1، 1366.
ـ راسل، برتراند: عرفان و منطق، برگردان نجف دریا بندری، تهران: شرکت سهامی کتاب های جیبی، چ 1، 1349  
ـ احمدی، بابک: حقیقت و زیبایی، تهران: نشر مرکز، چ 14، 1386.
ـ صبوری اردوبادی، دکتر احمد: اصالت در هنر و علل و انحراف احساس هنرمند، تهران: هدی، چ 4، 1361.
ـ لنگرودی، شمس: گردباد شور جنون، تهران: نشر چشمه، چ 2، 1367.
* منابع و مآخذ به ترتیب شمارهٔ پی‌نوشت‌ها در متن مقاله قید شده است.
ـ تولستوی، لئون: هنر چیست، برگردان کاوه دهگان، تهران: امیر کبیر، چ 9، 1373.
ـ جبران، خلیل جبران: کتاب کوچک عشق و فرزانگی، برگردان بهمن رحیمی و مسعود خالقی، تهران: شادان، چ 1، 1380.
ـ کروچه، بندتو: کلیّات زیباشناسی، برگردان فواد روحانی، تهران: علمی و فرهنگی، چ 7 ، 1386.
ـ برزی، اصغر: ترجمهٔ قرآن و نکات نحوی آن، تهران: بنیاد قرآن، چ 1، 1382.
ـ گلی، دکتر احمد: علیزاده، دکتر ناصر: برگزیدهٔ غزلیّات صائب تبریزی و بیدل دهلوی، تبریز: هاشمی سودمند، چ 1، 1384.
ـ مولوی، جلال الدّین محمّد: مثنوی، به تصحیح و توضیح از محمّد استعلامی، تهران: زوّار، چ 2، 1369.
ـ تسوه تایوا، مارینا: برگزیدهٔ اشعار، برگردان فریده حسن زاده، تهران: نسیم دانش، چ 1 ، 1379.
ـ مایکل، جرج: لبخند مسیح، برگردان مهسا حاجی کریم، تهران: حمیدا، چ 2، 1380.
ـ همّتی، دکتر همایون: فهم هنر و هنر فهم، آبادان: پرسش، چ 1، 1387.
ـ شبستری، محمود: گلشن راز، تصحیح اکبر مرتضی پور، تهران: عطّار، چ 1، 1381.
ـ رحیمی، دکتر میترا: رئالیسم و ضدّ رئالیسم، تهران: نیل، چ 3، 1340.
ـ پاکباز، رویین: بررسی هنری و اجتماعی امپرسیونیسم، تهران: رز، چ 2، 1380.
ـ شوتز، سوزان پولیس: دل به رؤیاها سپار، برگردان عبدالعلی براتی، انتشارات نسیم دانش، چاپ هفتم، تهران، 1380.
ـ بازرگانی، بهمن: ماتریس زیبایی، تهران: اختران، چ 1، 1381.
ـ سپهری، سهراب: هشت کتاب، تهران: طهوری، چ 4، 1363.
ـ حلّاج، حسین بن منصور: دیوان، به‌کوشش لوئی ماسینیون، برگردان قاسم میرآخوری و حیدر شجاعی، تهران: قصیده، چ 1، 1378.
ـ یونگ، کارل گوستاو: رؤیاها، برگردان ابوالقاسم اسماعیل‌پور، تهران: کاروان، چ 3، 1386.
ـ بابک احمدی: ساختار و هرمونوتیک،تهران: گام نو، چ 4، 1387.
ـ هاورز، آرنولد: تاریخ اجتماعی هنر، برگردان امین مویّد (4جلد)، تهران: نشر دنیای نو، چ 1، 1362.
ـ لانگ فلو، هنری وادز ورث: گزینه اشعار، برگردان محمّد علی اسلامی ندوشن، تهران: مروارید، چ 1، 1379.
ـ یونگ، کارل گوستاو: روان شناسی و تعلیم و تربیت، برگردان علی محمّد برادران رفیعی، تهران: جامی، چ 1، 1384.
ـ محمّد علی فروغی: سیر حکمت در اروپا، 3 جلد، تهران: زوّار، چ 3، 1372
ـ هاتف اصفهانی: دیوان، تهران: مجلّهٔ ارمغان، چ 6، 1349.
ـ ابوالفرج اصفهانی: الاغانی، برگردان محمّد حسین مشایخ فریدنی، قسمت اوّل از کتاب اوّل، تهران: بنیاد فرهنگ ایران، چ 1، 1358.
ـ مطهّری، مرتضی: فلسفهٔ اخلاق، تهران: 15 خرداد، چ 4، 1362.
ـ نظامی، خسرو شیرین: تصحیح وتعلیقات دکتر بهروز ثروتیان، تهران: توس، چ 1، 1366.
ـ وحشی بافقی: دیوان، به‌کوشش پرویز بابایی، تهران: نگاه، چ 3، 1380.













موضوع و مضمون در ترانه‌های حسین منزوی
مهدی فیروزیان*

چکیده
در این جستار در دو بخش، به بررسی موضوع و مضمون در ترانههای حسین منزوی پرداخته و آشکار شده‌ است که موضوع ترانههای او در بیشینۀ نمونهها، همانند موضوع شعرهای این شاعر، عشق و تغزل است. البته منزوی ترانههایی میهنی یا آیینی نیز ساخته که در هر مورد نمونهای از ترانههای او آورده ‌شده ‌است. همچنین در این جستار روشن شده که ترانه‌های منزوی بیشتر دربردارندۀ مفاهیمی ساده و بهدور از شاعرانگی، و سخنانی مانند گفتار روزانۀ مردم است، امّا یکسره از نکته‌ها‌ی نغز و شاعرانه نیز تهی نمی‌باشد و شیوۀ مضمونپردازی منزوی در ترانهسرایی به شیوۀ مضمونسازی او در شعر نزدیک است. ویژگیهایی مانند تکرار مضمون شعر خود یا شاعران دیگر، هم در شعر و هم در ترانۀ منزوی دیده میشود. یکی دیگر از گرایشهای آشکار منزوی در مضمونسازی ترانهها، پرداختن به موتیوها و عناصر طبیعی است که پدیدآورندۀ فضایی رمانتیک در ترانههای او شده ‌است.
کلیدواژاه‌ها: حسین منزوی، ترانه، موضوع، مضمون.




مقدمه
حسین منزوی (1325-1383) از شاعران برجستۀ این روزگار است و برخی سخنسنجان و پژوهشگران برآنند که او «از بزرگترین غزلسرایان درطول تاریخ شعر فارسی است»1. اما روی دیگر آفرینش ادبی این شاعر، ترانه‌سرایی است و اگر در بررسی آثار او زمینۀ بزرگ (macro-context) را درنظر داشته‌باشیم، باید به ترانه‌سرایی او نیز پرداخته ‌شود. ازاینرو در این جستار، نگاهی گذرا به سبک ترانه‌سرایی او ‌افکنده و در دو بخش (موضوع و مضمون) ویژگیهای ترانههای او بررسی‌شده‌است. پژوهش دراین‌زمینه، یکسره بیپیشینه و تازه است و ازآنجا که ترانه‌های منزوی (بهجز پنج «غزلترانه») تاکنون به چاپ نرسیده‌، نگارنده بهناچار نمونه‌ها را ازمیان کارهای برجستۀ او برگزیده و با گوش سپردن به نوار صوتی، به رشتۀ نگارش درآورده است.2
موضوع
بیشینۀ ترانه‌های زبان فارسی که امروز بر جای ماندهاند و به آنها دسترسی داریم، از روزگار علیاکبر شیدا تاکنون، دربارۀ عشق سروده شده ‌است. البته تلاشهایی چون رویکرد عارف قزوینی به تصنیفسازی در موضوع و مضمون میهنی را نادیده نبایدگرفت. پس‌از او نیز برخی ترانهسرایان کوشیده‌اند با رویکردهای گوناگون همچون رویکرد آموزشی و اخلاقی، آیینی، سیاسی و ... و بهکار گرفتن تمثیل یا مناظره، موضوع و مضمون را در ترانه‌ها گسترش دهند و فضای آن را دگرگون سازند. برای نمونه رحیم معینی کرمانشاهی با سرودن ترانۀ آبشار، نخستینبار به سرودن ترانه‌های تمثیلی روی آورد و این کار را با سرودن ترانه‌هایی چون «طاووس»، «برق و خرمن»، «خواب نوشین»، «تاک»، «سرو و بید»، «گلفروش» و ... که گاه «تابلو» نامیده می‌شده‌است، پی‌گرفت.3 اما حتی در کارهای او نیز این ترانه‌ها ـ که در شمار، از ترانه‌های عاشقانه کمتر بود - کمتر به نامداری و کامکاریِ ترانه‌های عاشقانه‌ای چون «رفتم که رفتم»، «سنگ خارا»، «سفر کرده» و «بازگشته»4 رسیده‌است. بر پایۀ آنچه گفته‌شد، باید پذیرفت که عشق، همچنان موضوع بنیادین ترانه‌هاست.
اگر به کارنامۀ شعری حسین منزوی بنگریم، او را شاعری غزلسرا می‌‌یابیم. در مجموعۀ اشعار منزوی (که البته بهراستی دربردارندۀ همۀ سروده‌های او نیست) سروده‌هایی در قالب‌های گوناگون دیده می‌شود:
434 غزل5، 138 شعر نیمایی و سپید، 47 رباعی6، 17 مثنوی، 11 دوبیتی، 1 قصیده7، 1 قطعه و چند شعر پراکنده (ازجمله تضمین، غزل ناتمام و ...). همانگونه‌که گردآورندۀ مجموعۀ اشعار منزوی، شعرهای آیینی منزوی را در بخشی جداگانه آورده ‌است ما هم در آمار خود این سروده‌ها را بهشمار نیاوردیم. در بخش شعرهای آیینی منزوی 23 شعر آمده‌است: 5 مثنوی، 1 دوبیتی پیوسته و 17 شعر دیگر که برخی‌از آنها را می‌توان قصیده نامید و برخی‌را غزل ستایش.8
روشن شد که بیشینۀ سرودههای حسین منزوی غزل است و نام و آوازۀ او نیز از راه سرودن غزل بهدست آمده‌است. غزل نیز بههمانسان که از نام آن برمیآید، همواره با عشق و تغزل همراه بوده‌است. منزوی درسراسر روزگار شاعری خود از عشق سخن گفته‌است؛ چنانکه خود پس‌از گذشت نزدیک به سی سال از چاپ نخستین دفتر شعرش، در پیشگفتار چاپ دوم آن دربارۀ این رویکرد می‌‌نویسد: «تغزل، هنوز هم جان شعر من است و من هنوز هر نیش و نوش و شوکران و شکری را از صافی آن میگذرانم. عشق بهعنوان هویت اصلی شعر من جا افتاده است و خوشا عشق که مهر درخشان -تو بگو داغ درخشان-اش را بر جبین شعر من و زندگی من کوبیده‌است.9
ناگفته پیداست که منزوی همان‌طورکه در شعر هم بیش‌از هرچیز به عشق پرداخته، به سرودن ترانه‌های عاشقانه هم گرایش دارد. او خود در بیتی از غزل‌هایش، پیوند عشق و ترانه و گرایش خود به ترانۀ عاشقانه را چنین بازگو کرده‌است:
ای عشق به پیشواز تو هربار
با یک بغل از ترانه میآیم10
در اینجا دو نمونه از ترانههای عاشقانۀ منزوی (یک ترانه با زبان معیار و دیگری با زبان عامیانه و گویش تهرانی) درپی میآید:
شیرین من کجایی
رفتی تو و جای تو را از یاد تو آکنده‌ام
تصویر زیبای تو را بر سنگ و صخره کنده‌ام
انگار که روح فرهاد ز بیداد، سر داده ناله بر باد: شیرین من کجایی
از بیستون می‌آید صدایی:
{امان از این جدایی، شیرین من کجایی} الف
فرهادم و فریاد من تا آسمان‌ها می‌رود
همراه یادت یاد من تا بی‌زمان‌ها می‌رود
{الف}
ای هر ستون از بیستون با نقش تو آذین شده
ای کام بخت تیرهگون با نام تو شیرین شده
با شوق دیدن تو سر تا به پا نگاهم
تا نقش خود ببینی در چشم بی‌گناهم
می‌گیرمت هر شب خبر، شیرین من کجایی
می‌پرسمت از هر سحر، شیرین من کجایی
گویی هنوز هم تیشه‌ام با صخره دارد گفت‌وگو
تا که بگیرد بیستون از خون سرخم آبرو
از بیستون می‌آید شبانه شبانه
عشقی که می‌سراید با گریه این ترانه
هرسو نسیمی می‌وزد ویران‌تر از ویران منم
هر سایه اینجا می‌خزد چون روح سرگردان منم
{الف}
***
گلای اطلسی
مــن و زخـم ایـن زمســتـون        کــــه زده بــه مـن شبیخون
مــن و بـــــاغ آرزوهـــــام                        کـه گــلـی نــچـیـدم از اون
{بــا تـــو بــودن و نــبـودن                      مــثـــل سـیـــا و ســفیـدن
بـا تــو بـــودن و نــبـــودن                        مــثــل بـیــم و امـــیـــدن
دوس دارم که دستاتو داشته‌باشم                 
تا تموم خوبیاتو داشته‌باشم
دوس دارم تو باشی و من زیر سایهت          
همۀ صلح و صفاتو داشته باشم} الف
چشم من خسته و خونه که به سمتت نگرونه
که خیال تو باهاش مثل یه خواب مهربونه
دل من مثل یه قفله به کلید تو سپرده
یعنی که بود و نبودم به امید تو سپرده
{الف}
کاشکی بهار شی برسی، ضامن باغم بشی
مثل گلای اطلسی چشم و چراغم بشی
کاشکی مث یه چلچراغ خونهمو روشن کنی
روح خمودۀ منو غرق شکفتن کنی
{الف}
***
پیوند مضمونی غزل و ترانههای منزوی را پیش‌از این بهکوتاهی بررسیدیم؛ اینک باید افزود منزوی که بخش برجستۀ هنر خود را در غزل نشان داده‌است، افزون بر همانندی مضامین، راهی دیگر نیز برای پیوندزدن ترانه و غزل یافته و آن را در قالب «غزلترانه» نمود بخشیده ‌است. آنچه «غزلترانه» را از غزل جدا می‌سازد، نخست زبان عامیانه و دودیگر وزن ویژۀ ترانه است که باید در جایی دیگر از این ویژگیها سخن گفت. اما در اینجا ما یک «غزلترانۀ» او را -که بر روی آن آهنگی هم ساخته شده11ـ می‌آوریم:
نمی‌شه غصه ما رو یه لحظه تنها بذاره؟
نمی‌شه این قافله ما رو تو خواب جا بذاره؟
دوس دارم یه دست از آسمون بیاد ما دو تا رو
ببره از این‌جا و اون ورِ ابرا بذاره
دلامون قرار گذاشتن همیشه باهم باشن
رو قرارش نکنه یه‌هو دلت پا بذاره
دلم از اون دلای قدیمیه از اون دلاس
که می‌خواد عاشق که شد، پا روی دنیا بذاره
یه پا مجنونه دلم، به شوق لیلی که می‌خواد
بار و بندیلو ببنده، سر به صحرا بذاره
تو دلت بوسه می‌خواد، من می‌دونم اما لبت
سر هر جمله دلش می‌خواد یه اما بذاره
بی تو دنیا نمی‌ارزه تو با من باش و بذار
همۀ دنیا منو همیشه تنها بذاره
من می‌خوام تا آخر دنیا تماشات بکنم
اگه زندگی برام چشم تماشا بذاره 12
***
البته همانگونه‌که در شعرهای منزوی، غزل یا مثنوی آیینی یا میهنی دیده می‌شود، ترانههای او هم یک‌سره از چنین موضوع‌هایی تهی نیست. ترانههای «ایران» و «مولا» که درپی‌می‌‌آید، دو نمونه از کار او دراین‌زمینه بهشمار می‌رود.
ترانۀ میهنی «ایران»:
وطنم تنم چه باشد که بگویمت تنی تو
که تو جانی و سراپا همه جان روشنی تو
وطنم تو بوی باران به شبِ ستاره‌باران
که خوشی و خوشترینی به مذاق می‌گساران
{وطـنـم وطـنـم وطـنـم ایــران             هـمـه جانـی به تنم وطنم ایران}الف
من اگر سروده‌باشم وطنم تو شعر نابی
من اگر ستاره باشم وطنم تو آفتابی
{الف}
وطنم خوشا نسیمت که وزیدنش گل از گل
وطنم خوشا شمیمت که دمیدنش تغزل
وطنم که شعر حافظ شد وصلۀ تن تو
که شکفته شعر سعدی به بهار دامن تو
{الف}
وطنم درودی از من به تو و به عاشقانت
که سپرده‌ام به پیکت به نسیم مهربانت
{الف}
ایران من ایران من               ای مهر تو بر جان من!
ترانۀ آیینی «مولا»:
علی مولا، علی یار و علی یاور     
علی والا، علی سرّ و علی سرور
در خیبر ز تو چون کنده‌شد مولا
ز تو لات و هبل افکنده‌شد مولا
ز هرسویی صدای یا علی آمد
ندای لافتی الا علی آمد
که هستی تو همان جانآگه لشکرشکاری تو
که هستی تو همان شاهنشه توفانسواری تو
که هستی تو همان سردار روز خندق و خیبر
که هستی تو همان سالار تیغ ذوالفقاری تو
شب است و خفته‌ای با جان خود در جای پیغمبر
شب است و گفته‌ای با چاه خود راز غمی دیگر
تو که هم دشمن بت‌هایی و هم دشمن بتگر
تو که هم جام دریاهایی و هم ساقی کوثر
مضمون
ترانه باید دارای ساختار و زبانی ساده باشد و بر همین بنیاد، در آن، جایی برای پرداختن به مضمونسازی‌های پیچیده نیست. ترانه‌ها بیشتر دربردارندۀ مفاهیمی ساده و بهدور از شاعرانگی، اندیشه‌ای سطحی و سخنانی مانند گفتار روزانۀ مردم است و شاید از همینرو آهنگ‌سازانی که شاعرانگی و نیز اندیشه و پیام والا را به‌اندازۀ زیبایی موسیقایی ارزشمند می‌شمارند، بیشتر برروی شعر آهنگ‌سازی کرده‌اند. برای‌نمونه در بررسی سه جلد مجموعۀ تصانیف پرویز مشکاتیان، تنها یک‌بار به ترانه (در برابرِ شعر) برمی‌خوریم13 و حتی آنگاه‌ که آهنگساز، بهرهگیری از زبان ساده و نهچندان شاعرانه را برگزیده، برروی شعر شاعری، چون باباطاهر آهنگ ساخته14؛ البته این دسته از آهنگ‌سازان آگاهانه از گزینش شعرهایی با زبان پیچیده و دشوار پرهیز می‌کنند؛ ولی با اینهمه ناگفته نباید نهاد که جز در چند نمونه، رویکرد شنوندگان به این آهنگ‌ها کمتر از ترانه‌های ساده و روان امروزی است. نمونۀ کاربرد مفاهیم ساده و پیش‌پا افتاده در ترانه را در این بخش از ترانۀ «گلای اطلسی» منزوی می‌‌یابیم:
دوس دارم که دستاتو داشته‌باشم                 
تا تموم خوبیاتو داشته‌باشم
دوس دارم تو باشی و من زیر سایهت          
همۀ صلح و صفاتو داشته‌باشم
یا این بخش از ترانۀ «شب بارانی»:
گرچه صفایی دارد عالم باران امشب
بی تو حزین می‌بارد ابر بهاران امشب
هوای دلم را همه غم گرفته بی تو
قسم به باران که دلم گرفته بی تو
کشدم دل بر آتش، آن خاطرۀ خوش در صبح بهاران
من و با تو پریوش، آن گشت و گذاران در نمنم باران
که گلی در باران چیدی
به منش دادی خندیدی
بسته بودم به رخ تو نظر
زیر باران به دو دیدۀ‌ تر ...
که هیچ برجستگی معنایی در آن نیست و تنها ویژگی هنری آن، «حزین» خواندنِ بارش ابر بهاری است که آن هم چندان شاعرانه بهشمار نمی‌رود. اما گذشته از همراهی با آهنگ و موسیقی، آنچه ترانه را از یک نثر ساده برجسته‌تر می‌سازد، بهره‌بردن از موسیقی واژگان است که بیشتر در قافیه و ردیف نمود می‌یابد و در ترانه‌های موزون، وزن عروضی هم به آن افزوده می‌شود. دیگر اینکه ترانه‌های ارزشمند از ادبیّت و ارزش ادبی برخوردار هستند و افزون بر همۀ اینها اینکه گاهی ـ بهشرطِ اندازه نگاهداشتن و پرهیز از پیچیدهساختن سخن ـ  می‌توان از سخنان و پندار و نگاهی شاعرانه هم در دل ساختار سادۀ ترانه بهره برد؛ مانند این بیت از ترانۀ «حصار»:
ای عطر تکلم سخنم پر نشد از تو
ای باغ تبسم لب من از تو تهی شد
یا این بیت از ترانۀ «شیرین من کجایی»:
ای هر ستون از بیستون با نقش تو آذین شده
ای کام بخت تیره‌گون با نام تو شیرین شده
یکی از ویژگی‌های مضمونساز در شعر و نیز ترانه، رویکرد شاعر و ترانهسرا به داستانها، افسانهها و اسطورههاست که در بدیع به نام تلمیح یا چشمزد15 از آن یاد می‌‌شود. منزوی در چشمزد تنها به بهرهگیری از داستان‌های بسیار مشهوری، مانند داستان شیرین و فرهاد (در ترانۀ «شیرین من کجایی»)، یا داستان تاریخی جنگ خیبر (در ترانۀ «مولا») بسنده می‌کند. ازسوی‌دیگر موتیوهای گوناگون راهی برای گسترش مضمون و مضمون‌پردازی است. آنچه در این ‌زمینه در خور درنگ می‌‌نماید، بهرهگیری منزوی از موتیوها و عناصر موجود در طبیعت نکته مهم دیگری در این زمینه است. که این ویژگی، فضا و تصویرهای ترانه‌های او را ملموس‌تر و طبیعی‌تر ساخته‌است. برای‌نمونه واژگان زیر -که همه با طبیعت در پیوند است- تنها در یک ترانۀ او «ستاره بارون» آمده‌است: ابر، گل، شکوفه، باغ، بهار، ستارهبارون، شب، زمستون، سپیده، ستاره، آسمون، مرغ، خزون، صبح، گل، شکفتن، پرستو، سحر، خورشید، نرگس.
واژگان زیر نیز در «ایران» بهکار رفته‌است که برخلاف بیشتر ترانه‌های میهنی، مانند «ایران هنگام کار است»،16 یا «از خون جوانان وطن»17 که حماسی یا دربردارندۀ مفاهیم سیاسی و آزادیخواهی است، عاشقانه و لطیف باشد: باران، شب، ستارهباران، ستاره، آفتاب، نسیم، وزیدن، گل، شکفته، بهار.
اگر واژگان بهکار رفته در این دو ترانه را باهم بسنجیم، به شماری از واژگان برمی‌خوریم که در هردو ترانه آمده‌ و در ترانه‌های دیگر منزوی هم کاربرد یافته‌است: «بهار» در همۀ ترانه‌ها (ده ترانۀ یادشده در این جستار)، بجز «مولا» و «شیرین من کجایی» آمده‌است و واژۀ «گل»، جز در دو ترانۀ یادشده و نیز ترانۀ «ساقی»، در همۀ ترانه‌ها (و گاه چندبار در یک ترانه) بهکار رفته‌است. بدینسان روشن شد که منزوی به طبیعت و مضامین ساخته شده از کاربرد عناصر طبیعی گرایش چشمگیر دارد. طبیعتگرایی ازسویی حال‌وهوای رمانتیک ترانههای منزوی را پررنگتر میسازد و ازسویی او را به نیما ـ که منزوی همواره خود را در شاعری پیرو او می‌‌دانسته‌است18ـ نزدیک میکند؛ زیرا یکی از برجستهترین جنبههای رمانتیک شعر نیما ـ که او را درمیان همۀ چهرههای ادبی روزگار خود  در ایران یگانه میسازد ـ طبیعتگرایی اوست.19
تکرار مضمون و کاربرد مضمون تکراری، یکی از ویژگیهای سبک شاعری منزوی است. در ترانه‌های منزوی نیز همانند شعرهایش تکرار مضمون و نیز بهکار بردن مضمون تکراری را می‌‌توان پی‌گیری کرد و ازآنجاکه مضمونپردازی در ترانه چندان گسترده نیست، مضامین و مفاهیم تکراری را در ترانه بیشتر از شعر می‌یابیم. سخنانی از گونۀ دو بیت زیر از ترانۀ ستارهبارون در بسیاری از ترانه‌ها یا شعرهای عاشقانه بارها تکرار شده‌است:
تویی که از اون ورِ شب ستارهوار اومدی
از اون ورِ خزون مثه هزار بهار اومدی
قاصد صبح و روشنی پیک گل و شکفتن
مثِ پرستو پرزنون با صد قطار اومدی
تنگ‌بودن دامنۀ مفاهیم و مضامین درزمینۀ عشق زمینی و ازسوی‌دیگر سادگی زبان و اندیشه در ترانه، یک‌نواختی و تکراری‌بودنِ مفاهیم ترانه‌های عاشقانه را تا اندازه‌ای پذیرفتنی می‌سازد و این نکته که مضمون‌های تازه در ترانه‌های عاشقانه بسیار اندک است، نشانۀ کاستی کار ترانه‌سرایان نیست.
در بیشینۀ شعرهای آیینی و میهـنی با مضمـونپردازی و هنرآفرینی چشم‌گیری روبه‌رو نیستیم و شگفت نیست که در ترانه‌های آیینی و میهنی هم چیزی جز تکرار چند سخن ساده و یادکرد چند رویداد تاریخی نمی‌یابیم. برای نمونه دربارۀ علی (ع) همواره به تیغ ذوالفقار و حدیث لافتی اشاره می‌شود و اگر نکتۀ دیگری هم بیفزاییم چیزی نزدیک به همین بیت از ترانۀ «مولا» خواهدشد:
شب است و خفته‌ای با جان خود در جای پیغمبر
شب است و گفته‌ای با چاه خود راز غمی دیگر
که بازهم بسیار تکراری است و در بیشینۀ شعرهایی که دربارۀ ایشان سروده شده چنین اشاره‌هایی هست. برای‌نمونه نکتۀ مصراع اول را شهریار چنین در شعر خود گنجانده:
عشقبازی که هماغوش خطر
خفت در خوابگه پیغمبر20
و نکتۀ مصراع دوم را منزوی نهتنها در سروده‌های آیینی، بدینسان:
گوش دلی کجاست که از چاه بشنود
پژواک خستگی و طنین ملال تو؟21
که در غزل‌های خود هم آورده‌است:
چاه دیگر نه همان محرم اسرار علی است
چاه مرگی است که پنهان به ره تهمتن است22
با اینهمه باید گفت منزوی که نشانه‌هایی از هنر شاعری را در کاربردهایی تازه‌تر چون توفانسوار (در همین ترانه) به‌نمایش می‌گذارد، درراه پرهیز از تکراری‌شدن سخنانش، کوششی درخور از خود نشان نمی‌دهد. در همین ترانۀ «مولا» بیتی چنین آمده‌است:
در خیبر ز تو چون کنده شد مولا
ز تو لات و هبل افکنده شد مولا
که با کمترین دگرگونی برگرفته از این بیت خود اوست:
ای در خیبر از تو کنده شده
وز تو لات و هبل فکنده شده23
همانگونه‌که در نمونۀ پیشین آشکار شد، گذشته از پرداختن به سخنان تکراری دیگران، تکرار گفته‌های خود هم از ویژگی‌های ترانه (و شعر) منزوی است، که نمونۀ آن را در دو بیت زیر از «ستارهبارون» می‌بینیم:
چشمتو وا کن که سحر دوباره بیدار بشه
خورشیدمون قاتل جون این شب تار بشه
الهی که قفس باشه همیشه سرنوشتش
اون که می‌خواد میون ما دوباره دیوار بشه
که آشکارا، وام گرفته از دو بیت دیگر از سروده‌های خود اوست:
چشماتو وا کن که سحر تو چشم تو بیدار بشه
صدام بزن که از صدات باغ دلم باهار بشه
اون که می‌خواد میون ما ـ من و توـ دیوار بکشه
دل می‌گه نفرینش کنم، به درد من دچار بشه24
یک نمونۀ دیگر که نشاندهندۀ دو ویژگی شعر منزوی؛ یعنی تکرار سخن دیگران و نیز تکرار سخن خود است، بیت زیر است که آن را از یک «غزلترانه» برگزیده‌ایم:
نترس ازاین‌که عشق من با تو یه روز تموم بشه
چیزی که ابتدا نداشت چهطوری انتها داره؟25
بیت یادشده دربردارندۀ معنی بیت زیر است که از بسیاریِ کاربرد، امروز در زبان پارسی داستان شده‌است:
ماجرای من و معشوق مرا پایان نیست
هرچه آغاز ندارد نپذیرد انجام26
اما بیت غزلترانۀ منزوی نهتنها تکرار سخن حافظ که تکرار سخن خود او نیز هست. او در مصراعی دیگر هم معنی مصراع دوم را با واژگانی همانند بیت پیشین خود، تکرار کرده:
پایان رنج‌های تو و من؟ مپرس آه
چیزی که ابتداش نبود انتها نداشت27
ناگفته نماند که بررسی تکرارها و یافتن همانندی‌ها در ترانه یا شعر یک سراینده راهی برای شناخت بیشتر اندیشه‌های او و بهدستآوردن دریافت ژرف‌تر از سروده‌های او بهشمار می‌رود. برای‌نمونه آن‌گاه‌که در این بخش از «گلای اطلسی» می‌خوانیم:
دوس دارم تو باشی و من زیر سایهت          
همۀ صلح و صفاتو داشته‌باشم
در نگاه نخست، نکتۀ برجسته‌ای به‌نظر نمی‌رسد، اما در سنجش با بیت‌هایی ازایندست:
بدان امید که در سایۀ تو پیر شوم
به زیر پای تو افکنده‌ام شبابم را28
و:
با من بمان و سایۀ مهر از سرم مگیر
من زنده‌ام به مهر تو ای مهربان من29
تفاوت دیدگاه و خواست شاعر را بهتر درمی‌یابیم. لحن ترانۀ یاد شده و زیر سایۀ کسی بودن را آرزو کردن، دستکم در فرهنگ خاورزمین بیشتر به درخواستِ زن از مرد می‌ماند تا سخنِ مردی دلداده با دلبر خود(مگر این‌که سخن از تشبیه یار به سرو و مانند آن باشد)؛ اما منزوی با نگاهی دیگرگونه، سایۀ مهر زن بر سر مرد را بسی برتر از سایۀ فراگیر پشتیبانی مالی و اجتماعی مرد بر سر زن (که‌آن هم از ویژگیهای جوامع سنتی است) می‌داند و بر آن است که آدمی به مهر زنده است (نه به نان).
نکتۀ دیگر بهره‌ بردن از شعر شاعران بزرگ گذشته و اشاره به بیت‌های برجستۀ آنان است که منزوی در شعرهای خود بارها به این کار دست زده؛ ولی در ترانه آگاهانه از پرداختن به این کار ـ جز در چند نمونۀ اندک ـ پرهیز کرده‌است، زیرا این کار هرچند نشاندهندۀ دانش و پرمایگی شاعر است و پشتوانۀ فرهنگی شعر او را نمایان می‌سازد، با زبان امروزی ترانه و پسند شنوندگان آن ـ که بسیاری از آنان با ادبیات کهن آشنایی ندارند ـ سازگار نیست. نمونۀ چنین کاری را در ساقی می‌بینیم:
ساغری از آن می که حال آورد به من ده
وآنچه با کرامت، کمال آورد به من ده
آنچه آهوان را به شیری کشد بیاور
وآنچه در زبونی زوال آورد به من ده
بیت نخست بر پایۀ بیتی آشنا از ساقینامۀ مشهورحافظ ساخته شده:
بیا ساقی آن می که حال آورد
کرامت فزاید کمال آورد30
و مصراع نخست بیت دوم که در آن به‌کنایه از باده سخن رفته، یادآور این شعر است:
زآن می که گر سرشکی از آن درچکد به نیل
صد سال مست باشد از بوی او نهنگ
آهو به دشت اگر بخورد قطره‌ای از او
غرّنده شیر گردد و نندیشد از پلنگ31









پی‌نوشت‌ها
1ـ موسوی گرمارودی، سیدعلی: غوطه در مهتاب، ص330
2ـ مشخصات ترانه‌های برگزیدهشده چنین است: «مولا»، «گلای اطلسی»، «ساقی»، «دل ای دل»، «حصار»، «خزان گل نسرین» (آهنگ‌ساز: فضلاللّه توکل، تنظیم‌کننده: بهنام صبوحی و تهمورس پورناظری، خواننده: علیرضا افتخاری، مجموعه: نسیما)- «ایران» (آهنگ‌ساز: تهمورس پورناظری، خواننده : فرشاد جمالی، مجموعه: دیار مهر)- «ستاره‌بارون» (آهنگ‌ساز: مجید واصفی و تهمورس پورناظری، خواننده: همایون نعمتی، مجموعه: گل سرخ)- «شب بارانی» (آهنگ‌ساز: مجتبی یحیی، خواننده: حسین خواجه امیری (ایرج)، مجموعه: شب بارانی)- «شیرین من کجایی» (آهنگ‌ساز: حسن میرزاخانی، تنظیم کننده: سهیل ایوانی، خواننده: علیرضا افتخاری، مجموعه: تو می‌آیی).
3 ـ معینی کرمانشاهی: راز خلقت، ص56.
4ـ آهنگ هر چهار ترانۀ یاد شده ساختۀ علی تجویدی است و واپسین بار علیرضا افتخاری دو ترانۀ نخست را در «به دنبال دل» ( با تنظیم بهزاد خدارحمی) و دو ترانۀ دیگر را در «یاد استاد» (با تنظیم مهرداد پازوکی) خوانده‌است.
5- در کتاب یاد شده شمار غزل‌ها 436 است، اما این شماره درست نیست و گردآورندۀ مجموعه اشعار در این ‌زمینه دچار لغزش شده‌؛ غزل شمارۀ 259 یک بار دیگر در همین کتاب با شمارۀ 412 (و با دگرگونی بسیار ناچیز واندک) آمده‌است؛ و غزل 247 نیز یک بار دیگر به نام غزل 404 تکرار شده‌است. هرچند غزل 44 و 405 نیز همانندهایی با یکدیگر دارد، می‌توان آن‌دو را دو غزل جدا به‌شمار‌آورد، ازاین‌رو شمار غزل‌های کتاب به 434 کاهش می‌یابد.
6ـ البته از سه رباعی (مجموعه اشعار حسین منزوی، ص649) در فهرست پایانی کتاب یاد نشده‌است.
7ـ در بخش قصیدۀ کتاب تنها یک شعر آمده‌است؛ ولی باید گفت که در بخش‌ شعرهای آیینی و حتی در بخش غزل‌ها نیز قصیده‌هایی می‌توان‌یافت. برای نمونه شعر 19 بیتی«کتاب عشق» (مجموعه اشعار حسین منزوی، ص975- 976) و نیز شعر 18 بیتی که به نام غزل 145 در کتاب آمده (همان، ص197-199) هم ازدید رویکرد مفهومی و مضمونی با ویژگی‌های قصیده سازگارتر است.
8ـ البته از دید ما این سروده نمایندۀ راستین شیوۀ منزوی نیست؛ ولی از آنها نیز یاد کردیم، زیرا اکر روش دانشورانه به‌کار ببریم، به‌هرروی در شناخت شیوۀ شاعر باید در همۀ سرودهای او درنگ کرد.
9ـ منزوی، حسن: حنجرۀ زخمی تغرل، ص9.
10ـ ـــــــــــ: مجموعه اشعار حسین منزوی، ص 205.
11ـ این ترانه در مجموعۀ «جلوه‌های ماندگار» (آهنگ‌ساز: محمد سریرـ خواننده: محمد نوری) اجرا شده‌است. البته تنها پنج بیت از غزل (به‌ترتیب بیت‌های شمارۀ 7،8،2،4،1) در آهنگ مجموعه یاد شده هست.
12ـ منزوی، حسین: همان، ص347.
13ـ مشکاتیان، پرویز: مجموعۀ تصانیف، ج2، ص30-32.
14ـ همان، ج1، ص33-35.
15ـ چشمزد برابر پارسی تلمیح و پیشنهاد دکتر میرجلال کزازی است زیباشناسی سخن‌پارسی3، ص110.
16ـ بهناز، محمدتقی: دیوان اشعار، ص1153 و54، مجموعه آثار درویش خان، ص45،46 .
17ـ تهماسبی، ارشد: تصنیف‌های عارف، ص46-50.
18ـ دربیتی می‌گوید: دوباره می‌کشد سر، آتش از خاکستر شعرم
که من هم در غزل، از جوجه ققنوسان نیمایم (مجموعه اشعار حسین منزوی، ص282)
19ـ جعفری، مسعود: سیر رمانتیسم در ایران، ص 207-216
20ـ دیوان شهریار، ج1،ص616.
21ـ منزوی، حسین: مجموعۀ اشعار حسین منزوی، ص988.
22ـ همان، ص344.
23ـ همان، ص986.
24ـ همان، ص45.
25ـ همان، ص238.
26ـ دیوان حافظ، ص624، و امثال‌وحکم، ص1915.
27 ـ منزوی، حسین: همان، ص451.                
28ـ همان، ص339.
29ـ همان، ص 536.
30ـ دیوان حافظ، ص 1052.
31ـ نفیسی، سعید: محیط زندگی و احوال و اشعار رودکی، ص504.



منابع
ـ دهخدا، علی اکبر: امثال و حکم. چ9، تهران: امیرکبیر، 1376.
ـ تهماسبی، ارشد: تصنیف‌های عارف. چ1، تهران: ماهور، 1375.
ـ منزوی، حسین حنجرۀ زخمی تغزّل. چ2، تهران: آفرینش، 1382.
ـ بهار، محمدتقی: دیوان اشعار. چ1، تهران: علم، 1381.
ـ دیوان حافظ، به تصحیح و توضیح پرویز ناتل خانلری. چ2، تهران: خوارزمی، 1362.
ـ دیوان شهریار، ج1، چ16، تهران: زرّین و نگاه، 1374.
ـ راز خلقت، ترانه‌های معینی کرمانشاهی. بهکوشش حسین معینی کرمانشاهی. چ1، تهران: خانۀ سبز، 1378.
ـ کزازی، میرجلال الدین: زیباشناسی سخن پارسی3- (بدیع). چ1، تهران: مرکز، 1373.
ـ جعفری، مسعود: سیر رمانتیسم در ایران، چ2، تهران: مرکز، 1388.
ـ موسوی گرمارودی، علی: غوطه در مهتاب، چ 1، تهران: انجمن قلم ایران، 1388.
ـ مجموعۀ آثار درویشخان. گردآوری ارشد تهماسبی. چ5، تهران: ماهور، 1376.
ـ مجموعۀ اشعار حسین منزوی. بهکوشش محمّد فتحی. چ1، تهران: آفرینش و نگاه، 1388.
ـ مجموعۀ تصانیف پرویز مشکاتیان، ج1، 2، 3. گردآوری و آوانگاری علیرضا جواهری، چ1، تهران: علیرضا جواهری، 1378-1382.
ـ نفیسی، سعید: محیط زندگی و احوال و اشعار رودکی، چ2، تهران: امیرکبیر، 1336.


تحلیل شخصیت و شخصیت‌پردازی خواجوی کرمانی در منظومهٔ‌ گل و نوروز
مرضیه شیروانی*
کاظم کهدویی**
چکیده
شخصیت‌پردازی از عناصر اصلی داستان‌پردازی است که نویسنده به‌وسیلهٔ آن می‌تواند به‌قهرمانان داستانش چهره‌ای واقعی ببخشد. توجه نویسندگان به‌عناصر داستانی از مباحث جدید داستان‌نویسی است اما گاه نویسندگان و داستان‌سرایان پیشین با قدرت تفکر و تیز‌بینی این عناصر را البته نه به شیوهٔ امروزی در آثار خود به کار گرفته‌اند. با بررسی آثار داستان‌سرایان بزرگ می‌توان ردپای ناآگاهانهٔ این عناصر را درآن‌ها یافت.
این مقاله با مقایسهٔ شخصیت‌پردازی خواجوی کرمانی در منظومهٔ گل و نوروز با اصول شخصیت‌پردازی ادبیات داستانی معاصر نشان می‌دهد که او در برخی موارد مانند توجه به زوایای پنهان و آشکار شخصیت‌ها، ارائهٔ شخصیت‌های قابل پذیرش در محدودهٔ داستان و انگیزهٔ عمل شخصیت‌ها تـا حـدودی موفـق و در ارائـهٔ گفت‌وگوهای متناسب با موقعیت اجتماعی شخصیت‌ها، بهره‌گیری از عمل در معرفی شخصیت‌ها و آفریدن شخصیت‌هایی پویا از معیار داستان‌نویسی معاصر فاصله گرفته است.
کلیدواژاه‌ها: عناصر داستان، شخصیت‌پردازی، ادبیات داستانی، خواجوی کرمانی، گل و نوروز.


مقدمه
شخصیت در داستان اهمیت فراوانی دارد. «مهم‌ترین عنصر منتقل کنندهٔ تم داستان و مهم‌ترین عامل طرح داستان، شخصیت داستان است.»1 شخصیت‌ها بازیگران داستان هستند یا به‌عبارت دیگر آدم‌ها یا عناصری هستند که توسط نویسنده در داستان، نمایشنامه، فیلم نامه و... آفریده می‌شوند. مخلوق نویسنده همیشه انسان نیست و ممکن است حیوان یا شیء و یا چیز دیگری باشد.2 دقیقاً مشخص نیست نویسنده در آفریدن شخصیت‌هایش از چه الگویی استفاده می‌کند اما نکتهٔ مهم در شخصیت‌پردازی معاصر این است که ویژگی‌های اخلاقی و روانی شخصیت‌ها باید در عمل و گفتار آن‌ها مشخص باشد؛ زیرا خواننده با این‌که ساختگی بودن شخصیت‌ها را می‌داند اما انتظار دارد آن‌ها واقعی به نظر بیایند وآن‌ها را درست مانند دوستان و آشنایان خود و یا حتی بهتر از آن‌ها بشناسد.3 آفریدن و استفاده از این شخصیت‌ها در داستان را شخصیت‌پردازی می‌گویند.
تأکید بر واقعی به نظر آمدن شخصیت‌ها مربوط به دوران معاصر است و قصه‌ها و اسطوره‌های پیشین پر از موجودات خیالی است؛ البته امروزه هم ممکن است نویسنده‌ای در آثارش شخصیت‌های عجیب و غریب خلق کند اما هنر نویسندگی در این است که این شخصیت‌ها در حوزهٔ داستان پذیرفتنی به نظر بیایند.
گل و نوروز از منظومه‌های داستانی ادبیات فارسی است. نمی‌توان ادعا کرد شاعر در به نظم کشیدن این داستان به عناصر داستانی توجه داشته است؛ زیرا توجه به این عناصر مربوط به ادبیات داستانی معاصر است اما می‌توان گفت که نویسندگان و داستان‌سرایان بزرگ پیشین با قدرت اندیشه، دقت و تیزبینی گاهی به این اصول البته نه به شیوهٔ امروزی آن توجه داشته‌اند و می‌توان ردپای این اصول را که ناآگاهانه اعمال شده است در آثار آنان یافت.
دربارهٔ شخصیت‌پردازی در گل و نوروز تاکنون مقاله‌ای نوشته نشده است و این مقاله اولین مطلب راجع به این موضوع است.
گل و نوروز
گل و نوروز عنوان منظومه‌ای است که خواجوی کرمانی در قرن هشتم هجری(742) برای نظیره‌سازی در برابر خسرو شیرین نظامی به نظم درآورده است.
داستان این منظومه از این قرار است: پیروز، شاهی از نسل ساسان از خدا درخواست فرزند پسری می‌کند که بعد از مرگ جانشینش شود. دعایش مستجاب شده و خداوند پسری به او هدیه می‌کند. اسم این پسر را نوروز می‌گذارند و برای تربیت او علم، جنگاوری، صید، شطرنج، چوگان و ... به او می‌آموزند. بعد از این‌که نوروز به جوانی می‌رسد، روزی در مرغزار به مسافری به نام بخت افروز کشمیری بر می‌خورد که حدیث «گل»، دختر زیبای قیصر روم را برایش باز می‌گوید. دختری که عاشقان پیر و جوان فراوانی دارد و قیصر روم به دلیل علاقهٔ فراوان به دخترش، شرط کرده است، هر کس اژدهایی را که مردم زیادی را نابود می‌کند از بین ببرد، به دامادی می‌پذیرد. نوروز با شنیدن این اوصاف شیفتهٔ گل می‌شود و از پدرش اجازهٔ رفتن به روم را می‌گیرد اما پادشاه که می‌ترسـد او را از دسـت بدهد، مـوافقت نمی‌کند. نوروز به بهانهٔ زیارت از قصر خارج می‌شود و به سمـت روم حـرکت می‌کند. در راه رسیدن به روم، حوادث چندی را پشت سر می‌گذارد. مانند: نبرد با شروین و سپس کمک به او برای به دست آوردن دختر دلخواهش، مبارزه با راهزنان و نجات ندیم قیصر روم، مبارزه با اژدها و کشتن او و بعد از رسیدن به روم، نبرد با شبل زنگی که شرط دیگر قیصر روم برای پذیرفتن دامادی اوست و ... سرانجام نجات گل از دست طوفان جادو و ازدواج با او. نوروز پس از ازدواج به ایران برمی‌گردد و پس از فوت پدر، جانشین او می‌شود. صاحب پسری می‌شود و دورهٔ پادشاهی موفقی را پشت سر می‌گذارد. روزی در مرغزار بیمار می‌شود و از دنیا می‌رود و یک هفته بعد از او، گل نیز از دنیا می‌رود و پسرش قباد بر تخت پادشاهی می‌نشیند.
شخصیت‌های اصلی و فرعی
شخصیتی که در داستان نقش اصلی و عمده را بر عهده دارد و در مرکز داستان قرار می‌گیرد را شخصیت اصلی یا محوری می‌گویند. همهٔ کوشش نویسنده این است که توجه خواننده را به او جلب کند و خواننده مسیر حوادثی که در رابطه و یا به وسیلهٔ او شکل می‌گیرد را دنبال می‌کند.4
در منظومهٔ گل و نوروز، شخصیت اصلی نوروز است که با عاشق شدن او سیر حوادث داستان آغاز می‌شود و تمامی حوادث در ارتباط با او شکل می‌گیرند.گل را نمی‌توان شخصیت اصلی قلمداد کرد زیرا با این‌که تمام تلاش‌های نوروز برای دست‌یابی به او است اما گل نقش چندانی در داستان ایفا نمی‌کند و می‌توان او را «شخصیت مقابل» نامید که در داستان حضور دارد تا خصوصیت‌های نوروز بیشتر نمود بیابند.
حضور شخصیت‌های فرعی به پیشرفت جریان داستان کمک می‌کند. «شخصیت‌های فرعی یا باید باعث پیشرفت خط داستان شود یا آن را پیچ و تاب دهد یا تنش را تسکین دهد یا اطلاعات را منتقل کند و سپس کنار برود.»5 شخصیت‌های فرعی ممکن است بعد از ایفای نقش از داستان خارج شوند و یا تا آخر داستان حضور داشته باشند.
شخصیت‌های فرعی در این داستان پیروز شاه، مهرسب حکیم، مهران، جهان افروز کشمیری، شروین، یاقوت، سلم رومی، سلمی، فرخ روز شامی، راهب، بخت افروز رومی، شبل زنگی، دایهٔ گل، قیصر روم و شخصیت‌های غیر انسانی: دو مرغ سبز و مرغ طوفان جادو هستند که هر کدام بعد از ایفای نقش خود از داستان کنار می‌روند. حضور برخی از شخصیت‌های فرعی هیچ کمکی به روند داستان نمی‌کند مانند شخصیت شروین که ناگهان  بر سر راه نوروز قرار داده می‌شود تا با او مبارزه کند. او بعد از شکست به عشقش اعتراف می‌کند و نوروز تصمیم می‌گیرد به او کمک کند. نوروز، ناشناس به بارگاه سلم رومی می‌رود و بـعد از جنگی که رخ می‌دهد او را می‌کشد و دخترش سلمی را به عقد شروین در می‌آورد. این شخصیت‌ها و حوادثی که خلق می‌کنند هیچ تأثیری بر روند اصلی داستان که رفتن نوروز به روم و به‌دست آوردن گل است، نمی‌کند. این خصـوصیت یعنی خلق حادثه‌ها و شخصیت‌هایی که ارتباط چندانی با تنهٔ اصلی داستان ندارد، از ویژگی‌های بارز قصه‌های قدیمی است.
معرفی شخصیت‌ها
نویسنده برای شناساندن شخصیت‌های خود به‌خواننده از روش‌های متفاوتی بهره می‌گیرد که به طور کلی می‌توان به دو روش مستقیم و غیر مستقیم تقسیم کرد. در روش مستقیم: «نویسنده با شرح و تحلیل رفتار و اعمال و افکار شخصیت‌ها، آدم‌های داستانش را به خواننده معرفی می‌کند یا از زاویهٔ دید فردی در داستان، خصوصیت‌ها و خصلت‌های شخصیت‌های دیگر داستان توضیح داده می‌شود و اعمال آن‌ها مورد تعبیر و تفسیر قرار می‌گیرد»6، اما این روش به تنهایی مؤثر نیست و او باید از روش غیرمستقیم بهره بگیرد و با نشان دادن شخصیت در حین عمل، خواننده را به خصوصیت‌های شخصیت‌ها و قضاوت دربارهٔ آن‌ها رهنمون شود.7
خواجوی کرمانی در منظومهٔ گل و نوروز، اغلب از روش مستقیم بهره برده است و شخصیت‌های خود را با توصیف و توضیح مستقیم خود یا از زبان شخصیتی دیگر در داستان معرفی کرده است.
معرفی پیروز شاه
کـه شـاهی بود در ملک خراسان                بـه عهـد باسـتان از نـسـل ساسان
شـهی پیـروزگـر، پیـروز نـامش                       بـه پیـروزی شـه انجـم غـلامـش
شـده پیـروزهٔ گـردون نـگـینـش                    مسـخـر گشـته ملک روم و چینش
اسیـر حـکـمش از مه تا به ماهی                     بـه فـرمـانـش سپـیدی تـا سیاهی
سپـاهان تا حبش جوش سپاهش                    حبـش تا اصفـهان نخـجیرگـاهش
کمـندش بـر شه چین سر کشیده                      سـر فغـفــور در چـنبـر کشـیـده8
در این توصیفات خواننده اطلاعاتی راجع به پیروزشاه و اقتدار و قدرت فراوانش کسب می‌کند اما این توصیفات به‌تنهایی نمی‌تواند باعث ارتباط خواننده و شخصیت داستان شود و «درست است که نویسنده از خصوصیات کلی شخصیت‌ها استفاده می‌کند تا آن‌ها را توصیف کند اما او باید در سر تا سر داستان از این خصوصیات استفاده کند. ممکن است حوادث و موقعیت‌ها صفات شخصیتی را تشدید یا تعدیل کنند اما هیچ‌گاه آن‌ها را از بین نمی‌برند، به علاوه باید دائم از طریق رویدادها، ویژگی‌های اشخاص را اثبات کرد».9 گفتن این‌که پیروز، شاهی مقتدر بود و وسعت سرزمین او از حبش تا اصفهان کشیده شده بود، خواننده را متقاعد نمی‌کند؛ زیرا این توصیفات به صورت عملی در هیچ کجای داستان دیده نمی‌شود و در همین جا رها می‌شوند.
در توصیف خصوصیت‌های نوروز
ز بهـرش مـکـتـبی تـرتیـب کـردنـد        بـه فـضل و دانـشـش تـرغیب کــردند
بـه اهـلـیـت عـلم شـد در زمـــانــه        بـه دانـش گـشت در عـالـم یـگــانــه
چـو شـد ده سـاله زین نه لوح زرکار        بــیــان مــی‌کــرد راز هـفــت سـیـار
ز منـطــق ریـــخـتـی در مـعــانــی        چــو دریــا دم زدی از درفــشــانــی
بـه شطـرنـج آن زمان کو دست بردی        بـه یـک دسـت از فلک نه دست بردی
چـو بـگـرفـتـی بـه کف شمشیر بران        بـر آوردی فـــغـان از شـیــر غـــران
سـری بـودیـش بـا صـحـرا و نخجیر        گهـش بودی کمان در دست و گه تیر10
از تمام این هنرها و ویژگی‌هایی که برای قهرمان برشمرده می‌شوند در طول داستان و در عمل، خواننده فقط شاهد به صحرا رفتن و قدرت جنگاوری اوست و باقی ویژگی‌ها فقط نام برده شده است و اگر قهرمان داستان واجد آن خصوصیات است، به صورت بالقوه است و در عمل نشان داده نمی‌شوند.
در بسیاری موارد، نویسنده شخصیت‌هایش را فقط به خواننده معرفی می‌کند و مشخص نیست که شخصیت مقابل او از حضورش آگاه است و او را به خوبی خواننده می‌شناسد یا نه. به عنوان مثال وقتی نوروز به کاروانی برمی‌خورد که توسط راهزنان غارت شده خواجو می‌گوید:
بـدان منـزل رسـیـده کــاروانـی        ســر آن کــاروان بــازارگــانــی
فروزان بخت، بخت افروز نامش        بــه قـصـر قیـصر رومی مقـامـش
نـدیـم شـاه و شـوی دایـهٔ گــل        نــوا و بــرگ او از سـایــهٔ گــل
بــرو کـرده کمـین دزدان ره زن        همـه خنـجر گذار و ناوک افگن11
این اطلاعات فقط به خواننده داده شده است و از توصیفات و گفت‌وگوها مشخص نیست که نوروز هم این اطلاعات را دارد یا نه.
توصیف صرف خصوصیات شخصیت‌ها و به کار گرفتن اندکی از این خصوصیات در حین عمل، مانع از این می‌شود که خواننده بتواند ارتباط نزدیکی با شخصیت‌ها برقرار کند و تصور روشنی از آن‌ها به دست بیاورد.
فکر و عمل شخصیت‌ها    
تناسب آنچه در فکر شخصیت‌ها می‌گذرد با عملی که انجام می‌دهند، خواننده را متقاعد می‌کند. به عبارت دیگر داشتن انگیزه‌ای منطقی برای انجام عمـل، داستان را پذیرفتنی‌تر می‌کند و «اگر انگیزهٔ شخصیت روشن و مشخص نباشد اعمال او غیر قابل توضیح یا باور نکردنی است. انگیزهٔ شخصیت اساساً از دو منبع ناشی می‌شود، اول از طبیعت درون شخصیت، که قبل از شروع رمان شکل گرفته است و دوم از سلسله حوادث بیرونی، که بعد از شروع رمان، نیازها و انتظارهای خاصی برای شخصیت ایجاد می‌کند.»12
خواجو، زندگی نوروز را از ابتدای تولد او به نظم کشیده است، پس نمی‌تواند انگیزه‌ای قبل از شروع رمان در او شکل گرفته باشد. او با شنیدن وصف زیبایی‌های گل، دلباختهٔ او می‌شود. شنیدن این اوصاف تأثیر شگرفی بر او می‌گذارد و تصمیم می‌گیرد او را به دست بیاورد.
خـیال گل به شب تحریر می‌کرد        بـه روز از بـهر ره تـدبـیـر می‌کرد
نه از اندیشه می‌یارسـت خفـتـن        نـه حـال خویش می‌یارست گفتن
شــده گـلنار رخـسارش زریری        گلـستانـش گرفـته برگ خـیــری
ز بـار خاطـرش پـشت فلک خم        ز آب دیـده‌اش روی زمـیـن نـم13
نوروز برای رفتن به روم، از پدر اجازهٔ رفتن می‌گیرد اما علت کار خود را فقط جهانگردی بر می‌شمرد، این‌که چرا نوروز نمی‌خواهد پدرش از ماجرای عشق او اطلاع یابد در داستان ذکر نشده است. با این همه شاه با او مخالفت می‌کند و انگیزهٔ او بیشتر علاقه به فرزند است و این‌که از دور شدن او هراس دارد، علاوه بر این کم سن و سال بودن او را نیز یادآور می‌شود.
به پاسـخ گفت شه کای سرو نوخیز        چـرا اسـب عزیـمت می‌کنـی تیـز
مخـوان افسـانه این منظومه کم ساز        مـیاور قـصه ویـن مـنصوبه کم باز
مبـاد آن دم کـه مـن رویـت نـبینم        ز گلـزار وصـالـت گـل نـچـیـنـم
هنـوزت بـوی شـیر آیـد ز شـکـر        ز شـیـر و شکرت دورست عنبر14
اما شدت عشق و مخالفت پدر، نوروز را برآن می‌دارد تا با حیله‌ای به سوی روم برود. او نزد پدرش می‌رود و اجازه می‌خواهد تا نزد پیری مستجاب الدعوه که در کوهی منزل دارد برود تا شاید درد عشق او تسکین یابد.
مگـر خضـرم از آن مشرب که دانی        دهـد یـک شـربـت آب زنـدگانی
دمـی در مـن دمـد عیسـای مـریـم        کنـد عـظـم رمـیـم زنـــده در دم
بـود کایم به هوش از خواب مستی        ز بـیـماری رسـم در تـن‌درستی15
و شاه با این که غیر واقعی بودن حرف‌های نوروز را می‌داند با او موافقت می‌کند.
بر آشـفت از تـضـرع کــردن او        شـد انـده‌گـین از انـده خوردن او
دلـش می‌داد بـر هـجـران گوایی        کـه مـی‌دیـد از زمـانـه بـی‌وفـایی
ولیکـن خـویـش را با آن نیاورد                سـرشـک دیده از مردم نهان کرد16
اما چرا شاه بعد از شنیدن خبر رفتن نوروز هیچ اقدامی نمی‌کند و با تمام قدرتی که برای او برشمرده شده است برای یاری فرزندش اقدامی انجام نمی‌دهد، دلیلی ذکر نشده است.
نوروز در مسیر حرکتش تصمیم می‌گیرد به شروین کمک کند تا دختر دلخواهش را به دست بیاورد اما انگیزهٔ او از این‌که چرا ناشناس و به عنوان یک بازرگان نزد پدر دختر می‌رود و با پنهان‌کاری شک او را بر می‌انگیزد و باعث جنگ و کشته شدن او می‌شود، مشخص نیست در صورتی که شاید با معرفی خود و بخشیدن ثروت هنگفتی که به همراه دارد، حوادث طور دیگری پیش می‌رفت.    
سعی نوروز در ناشناس بودن در قصر قیصر روم هم تکرار می‌شود و وقتی که قیصر از او نام و نشانش را می‌پرسد او در پاسخ می‌گوید:
ز ایـرانم یـکـی مـرد سـپاهی        چـشیده آب تیـغـم مار و ماهی
زمـانـه اژدهـاکـش کـرد نامم        بجـز پیـوند قیصر نیست کامم17
در صورتی که وقتی مهران، شاهزاده بودن نوروز را فاش می‌کند، قیصر روم از موقعیت پیش‌آمده بسیار خوشحال می‌شود. انگیزهٔ طوفان جادو از ربودن گل نیز ذکر نشده است و این‌که از ربودن او چه هدفی را دنبال می‌کند.
انگیزهٔ برخی شخصیت‌ها در گل و نوروز در برخی موارد ناشناخته مانده است و باعث شده است خواننده به خود بگوید این شخصیت‌ها هیچ وقت این‌گونه رفتار نمی‌کنند.18 اما در بسیاری موارد شخصیت‌ها برای کارهای خود انگیزه‌ای دارند، هر چند از نظر خوانندهٔ امروزی غیر منطقی به نظر برسند.

حقیقت مانندی
نویسندگان معاصر بر این موضوع تأکید دارند که شخـصیت‌های داستان آن‌ها شبیه آد‌م‌های واقعی باشند و توسط خوانندگان پذیرفته شوند «امـا دغـدغهٔ اصـلـی داستان‌نویسان قدیمی‌تر و بسیاری از نویسندگان معاصر ارائهٔ واقع‌گرایانهٔ شخصیت نبوده و نیست، برای گروهی گفتن قصه‌ای هیجان‌انگیز فی‌النفسه هدف است، آن‌ها از آوردن رخدادهای نامحتمل یا حتی خیالی در اثر خود ابایی ندارند...و شخصیت‌ها معمولاً به صورت طرحی کلی ترسیم می‌شود و نه به صورت چند بعدی، این شخصیت‌ها معمولاً به نهایت زیبا هستند یا زشت، نیک‌اند یا بدنهاد...»19
شخصیت نوروز نمونهٔ مطلق عاشقی است و با این‌که فقط وصف گل را شنیده، چنان شیفتهٔ اوست که هر خطری را به جان می‌خرد، او همیشه پیروز است و در هیچ شرایطی خطایی از او سر نمی‌زند. هنگامی که در شرایط سختی قرار می‌گیرد، شخصیتی خیالی برای کمک به او خلق می‌شود؛ برای مثال وقتی برای نجات گل به ارمن می‌رود در راه سپاهش را گم می‌کند و از اسب به زمین می‌خورد و بی‌هوش می‌شود:
چـو یـک ساعت چنان مدهوش بفتاد        سر از جا بر گرفت و دیده بگشاد
جـوانـی دیـد بـر بـــالیــن ســتـاده        میـان در بـرسـتـه و ابـرو گشاده
عـنــان مـرکبـش بـگـرفتـه در چنگ        در آن چنگ دگر یک جام گلرنگ
بـه دسـت شـاه داد آن می که درکش        مدار اندیـشه از گـردون سـرکش
...        
پس آنگه گفت کای من خـاک راهت        بـه کـه پیـکر بـرآ کاینک سپاهت
ملـک را بـرنـشانـد و گـشت نایـاب        چـو در ابـر سـیه تابنده مهتاب20
و یا گل که نمونهٔ مطلق زیبایی و دلربایی است و شخصیت‌های پلید یک بعدی چون راهزنان، سلم رومی، فرخ روز شامی و...، که به دست نوروز کشته می‌شوند. اما خواجوی کرمانی به نسبت داستان‌نویسان پیشین چندان به حوادث خلق‌الساعه، سحر و جادو و شخصیت‌های غیرعادی متوسل نشده است. با این‌که نوروز در هیچ نبردی شکست نمی‌خورد اما همواره برای پیروزی به خدا تکیه دارد و گل با این‌که نمونهٔ مطلق بی‌اعتنایی به عشاق است، در برابر نوروز یک دلداده است.
بنابراین هر چند پیرنگ ابتدایی از حقیقت مانندی داستان کاسته اما این حوادث و شخصیت‌ها در فضای داستان به نظر پذیرفتنی می‌آیند.
گفت و گو
گفت‌وگو عنصری است که شخصیت‌ها را معرفی می‌کند و اغلب سه خصوصیت عمدهٔ جسمانی، روانی و خلقی و اجتماعی را در بر می‌گیرد.21 در داستان‌نویسی معاصر،گفت‌وگو خود عمل داستانی است  اما «در قصه‌های کوتاه و بلند فارسی، گفت و گو جزو روایت قصه است و از خود حد و رسمی ندارد. میان روایت قصه و گفت‌وگو فاصله و نشانه‌ای نیست».22
مانند برخورد نوروز و شروین:
جـوان خسته خاطر چون چنان دید        کـه سـر بـر پای تیغ سرفشان دید
زنرگس دان چـشمش لاله بشکفت        بـر آورد آه و از درد جـگـر گفـت
دلـی دارم کـه جز مأوای غم نیست        سری دارم که جز خاک قدم نیست
که جـان رفـت و رخ جـانان ندیدم               گـذشـتم از سـر و سـامـان ندیدم
...        
دل شـه گـرم گـشـت از آه سردش        زدل سـوزی سـؤالی گـرم کـردش
کـه ای بـر مـن کمنـد کیـن گشاده        کـه به پای خویش در دامم فتاده23
حرف زدن و به کار بردن کلمات میان هر قشری از اجتماع متفاوت است و از صحبت کردن هر کس می‌توان پی برد به چه گروهی متعلق است؛ به عنوان مثال حرف زدن یک استاد با کسی که سواد خواندن و نوشتن ندارد متفاوت است اما در داستان گل و نوروز تمام شخصیت‌ها از شاه گرفته تا خدمتکار قصر، همه مانند هم حرف می‌زنند و از حرف زدن آن‌ها نمی‌توان تفاوت طبقاتی افراد را تشخیص داد.
اما خواجوی کرمانی در ارتباط شخصیت‌ها با هم، به توصیف و نشان دادن حالات روحی شخصیت‌ها توجه داشته است، وقتی حرف‌های جهان افروز کشمیری فکر نوروز را به خود مشغول می‌کند و توصیف‌هایش دل از او می‌رباید، او سعی می‌کند ظاهر خود را حفظ کند و کسی از این تغییر درونی او آگاه نشود:
حـدیث گل چو بلبل گوش می‌کرد        صـفیـری می‌زد و خاموش می‌کرد
ولیکـن خویش را بر پای می‌داشت        بـه ظاهر عقل را بر جای می‌داشت
می عشـقش ز هـشـیاری به در برد        ولی لنگـی بـه رهـواری بـدر بـرد
دلش را خـار خـار شـوق مـی‌کـرد        ولـی بـا گـل به معنی ذوق می‌کرد
نمـی‌یـارسـت از آن بـیـش آرمیدن        چـو تشـنه قـصهٔ کـوثـر شـنـیـدن
غـبار دل به مـی بنشاند و برخاست        بسـی کرد آفرین و عذرها خواست
بـه کـه کـوب جـهان‌پیـما بـرآمـد        تو پنـداری که کوه از جا در آمد24
و یا وقتی نوروز، شبل زنگی را که آخرین شرط قیصر روم بود، شکست می‌دهد، احساس می‌کند شاه عمداً خواستهٔ او را به تأخیر می‌اندازد تا سرانجام به طریقی او را از سر راه بردارد و با خود فکر می‌کند:
کـه قـیصر بـاغ را بـی گل نخواهد        معـاشـر بــزم را بـی مـل نـخـواهـد
کسی کش برگ گـل بـاشـد نشاید        که هـم‌چـون غنچه با او خوش برآید
بباید کرد ازین پـس تـنـدخـویــی        که هـم بـا سخت رویان سخت‌رویی
چه نیکو گفت آن کان حلقه آراست        که آهـن هـم بـه آهن می‌شود راست
دریـن انـدیشـه بود آن سرو نوخیز        کـه بـا شـه چـون کـند بازار گل تیز
غبـار از سیـنـه فـردا چـون نـشانم        حـدیـث دل به پایان چون رسانم؟25
تحول شخصیت‌ها
یکی دیگر از اصول اصلی شخصیت‌پردازی، آفریدن شخصیت‌هایی است که در طول داستان تکامل یابند و در آخر داستان همانی نباشند که در آغاز بودند اما قهرمانان آفریدهٔ خواجو، شخصیت‌هایی ایستا هستند که در طول داستان تغییری نمی‌کنند یا بسیار اندک تغییر می‌کنند. «اصولاً در قصه‌های قدیمی، شخصیت‌ها و قهرمانان کم‌تر دگرگونی می‌یابند و بیشتر دستخوش حوادث و ماجراهای گوناگون هستند».26 شخصیت نوروز با این‌که حوادث زیادی را در راه رسیدن به روم و به دست آوردن گل پشت سر می‌گذارد، هیچ تحولی در شخصیت او روی نمی‌دهد و همانی است که در اول بود. تنها شخصیتی که می‌توان اندکی تغییر در او مشاهده کرد، قیصر روم است. او به هیچ عنوان حاضر نیست دخترش ازدواج کند و شرایط سختی را تعیین کرده است که هیچ کس نتواند از عهدهٔ آن برآید اما تحت تأثیر قهرمانی‌های نوروز نظرش تغییر می‌کند. البته این تغییر، تغییری بنیادی نیست و فقط یک تغییر در نحوهٔ تصمیم‌گیری است.
نتیجه‌گیری
مقایسهٔ شخصیت‌پردازی گل و نوروز با معیارهای ادبیات داستانی معاصر نشان می‌دهد که خواجوی کرمانی در داستان‌سرایی بیشتر به آفرینش حوادث توجه داشته است تا به پرورش شخصیت‌ها. اما با همهٔ این موارد، در برخی اصول شخصیت‌پردازی شاهد نزدیکی او به معیارهای قابل پذیرش هستیم مانند توصیف خلقیات و حالات شخصیت‌ها، قرار دادن انگیزهٔ عمل در شخصیت‌ها و این‌که خواننده اغلب شخصیت‌های داستانی را در محدودهٔ داستان می‌پذیرد و در مقابل شخصیت‌هایی یک بعدی و پرورش نیافته خلق کرده است که همه گفت‌وگویی مشابه دارند و همه را خود یا دیگری معرفی می‌کند و بسیار اندک در عمل معرفی می‌شوند.


پی‌نوشت‌ها
1ـ یونسی، ابراهیم: هنر داستان‌نویسی، ص275.
2ـ میرصادقی، جمال و میمنت میرصادقی: واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی، ص 175 و  176.
3ـ اسکات کارد، اورسون: شخصیت‌پردازی و زاویه دید در داستان، ص15.
4ـ میرصادقی، جمال و میمنت میرصادقی: واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی، ص176.
5ـ اسکات کارد: شخصیت‌پردازی و زاویه دید در داستان، ص 35.
6ـ میرصادقی، جمال: عناصر داستان، ص87.
7ـ عبداللهیان، حمید: شیوه‌های شخصیت‌پردازی، ادبیات داستانی، ص 62.
8ـ خواجوی کرمانی: ابوالعطا کمال‌الدین محمود بن علی بن محمود. گل و نوروز، ص24 و 25.
9ـ بیشاب، لئونارد: درس‌هایی دربارهٔ داستان‌نویسی، ص191.
10ـ خواجوی کرمانی: گل و نوروز، ص28 و 29.
11ـ همان: ص167.
12ـ بیشاب، لئونارد: درس‌هایی درباره داستان‌نویسی، 195.
13ـ خواجوی کرمانی: گل و نوروز، ص 40.
14ـ همان: ص 45.
15ـ ــــ : ص 120.
16ـ ــــ : ص120.
17ـ ــــ : 178.
18ـ موام، سامرست: درباره رمان و داستان کوتاه، ص 10.
19ـ اسکولز، رابرت: عناصر داستان، ص20 و 21.
20ـ خواجوی کرمانی: گل و نوروز، ص217.
21ـ میر صادقی، جمال: عناصر داستان، ص 463 و 464.
22ـ همان: ص46.
23ـ خواجوی کرمانی: گل و نوروز، ص129 و 130.
24ـ همان: ص39.
25ـ همان: ص 186.
26ـ میر صادقی: جمال، عناصر داستان، ص 22.
منابع
کتاب‌ها
ـ اسکات کارد، اورسون: شخصیت‌پردازی و زاویه دید در داستان، ترجمه پریسا خسروی سامانی: اهواز، نشر رسش،1387.
ـ اسکولز، رابرت، عناصر داستان، ترجمه فرزانه طاهری: تهران، نشر مرکز، 1377.
ـ بیشاب، لئونارد: درس‌هایی درباره داستان‌نویسی، ترجمه محسن سلیمانی، چاپ سوم، تهران، سوره مهر (حوزه هنری تبلیغات اسلامی)، 1383.
ـ خواجوی کرمانی: ابوالعطا کمال الدین محمود بن علی بن محمود: گل و نوروز، با اهتمام و کوشش کمال عینی، تهران، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، 1350.
ـ موام، سامرست: درباره رمان و داستان کوتاه، ترجمه کاوه دهگان، چاپ دوم، تهران، شرکت سهامی کتاب‌های جیبی با همکاری مؤسسه انتشارات فرانکلین، 1352.
ـ میرصادقی، جمال: عناصر داستان، چاپ سوم، تهران، انتشارات سخن، 1376.
ـ میرصادقی، جمال و میمنت میر صادقی(ذوالقدر): واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی، تهران، انتشارات کتاب مهناز، 1377.
ـ یونسی، ابراهیم: هنر داستان نویسی، چاپ سوم، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1355.
مقاله:
ـ عبداللهیان، حمید: شیوه‌های شخصیت‌پردازی، ادبیات داستانی، شماره 54، فروردین، اردیبهشت و خرداد 1380، صص62-70.





خواب و رؤیا در شاهنامه
پویا عنبرانی
چکیده
شاهنامه اثری چند بعدی است و هرچه عمیق‌تر بررسی شود دریچه‌ای دیگر از ناگشوده‌های آن هویدا می‌شود. یکی ازموضوعاتی که «فردوسی» به زیباترین شکل به آن پرداخته «رؤیا» و «خواب گزاری» است. قهرمانان وبویژه پادشاهان درطول زندگی دیدی خاص به رؤیاهای خود دارند. کشف رموزخواب برای آنها مفهومی جز پیشبرد اهداف اهورایی یا اهریمنیشان ندارد. خوابگزاران درمسیر داستان‌ها نقشی اساسی ایفا می‌کنند. زیرا با آرایهٔ مناسب‌ترین راهکارهای خردمندانه می‌کوشند رخدادهای ناموفق آینده را به سود زمامداران تغییر دهند. سعی نگارنده بررسی اهمیت خواب و خواب‌گزاری درگذشته و انعکاس آن در شاهنامه است.
کلیدواژاه‌ها: رؤیا خواب گزاری باور نماد.




سرآغاز
شاهنامه تجلی گاه هویت تمدن وفرهنگ ایرانیان است. این اثر ورجاوند گنجی گرانبها از آداب و باورهای ایرانی است. شاهنامه آیینهٔ تمام نمای عقاید مردمی است که مصرانه بر باورخود پای بندند. همچنین تمام تلاش خود را برای حفظ وانتقال آن به آیندگان به‌کار می‌برند.
هر اندیشه و باوری که مورد تأیید افراد قومی باشد با گذشت زمان اصالت می‌یابد. آنگاه به‌عنوان سنت و رسمی ملی معرفی می‌شود. باورهای دیرینه و نو درتعامل با یکدگرند. از این رو با پیدایش باورهایی جدید عقاید کهنه منسوخ نمی‌شوند. اندیشه و فرهنگ کنونی اقوام بر بنیان‌های فرهنگی گذشتهٔ آنها بنا شده است. این تفکرات و اعتقادات درطول تاریخ تعدیل یافته تا به شکل فعلی به ما رسیده‌اند.
محترم شمردن رؤیا وتمسک به خوابگزاران ازباورهایی است که هم اکنون نیز طرفدارانی دارد. اما پیشینیان بیشتر به آنها ارج می‌نهادند. به گونه‌ای که غالب تصمیم‌گیری‌ها وبرنامه‌ریزی‌های آیندهٔ آنان درگرو تعبیر خواب‌های آنها بود.
بهره‌مندی از خوابگزاران نه تنها در میان ایرانیان بلکه در بین غیر ایرانیان نیز مرسوم بود. پادشاهان در دستگاه حکومتی خود معبرانی داشتند که به هنگام لزوم از راهکارهای آنها استفاده می‌کردند.
نمادهای رؤیا که خوابگزار به یاری آنها رازهای آینده را کشف می‌کرد در سرزمین‌های مختلف یا اقوام گوناگون مفهومی متفاوت داشت. اختلاف یا همگونی این نمادها به مذاهب، باورها، شرایط جغرافیایی وارزش‌های فرهنگی ملل مربوط می‌شود. اقوامی که فرهنگ وادیانی مشترک دارند، یا تابع باورهای مشابهی هستند. ازتعابیر خواب نسبتاً یکسانی برخوردارند. جوامعی که در محیط اجتماعی یا آب وهوایی همسانی زندگی می‌کنند از نمادهای رؤیا تعریفی شبیه به هم دارند.
رؤیا در شاهنامه ارجمند و دری به سوی مجهولات است. پادشاهان می کوشند با بازگشایی رموز خواب‌ها قدمی درجهت نیل به خواسته‌هایشان بردارند. در این راستا بیشتر راهنمایی‌های خوابگزاران سودمند است. اما غالباً خردمندترین مَعَبران دربرابر حکم الهی ناتوانند وسرتسلیم فرود می‌آورند.
خواب ورؤیا در ایران باستان
«رؤیا» در ادبیات کهن ملل جایگاه ویژه‌ای را به خوداختصاص داده است. تقریباً تمام اقوام باستانی  به تأثیر خواب درزندگی خود معتقد بودند.
خواب‌های پیامبران قبل ازبرانگیخته شدن به پیغمبری ورؤیاهای به جامانده ازشاهان وبزرگان تأثیربه‌سزایی درباورهای مردم پس ازخودداشته است.
شبی آستیاگ، پدربزرگ کورش، دررؤیایی عجیب  دید ازبطن دخترش ماندانا درختی رویید وجهان را پوشاند. سپس مشاهده کرد ازدامان او آبی جاری شد که قارهٔ آسیا را فراگرفت. تعبیرآن رؤیای شگفت  انتقال سلطنت از مادها به پارس‌ها بود. پس ازمدتی کورش متولد شد و سلسلهٔ مادی را سرنگون کرد.
رؤیاها وتعبیرخواب‌های به یادگارمانده ازگذشته همچون فرهنگ یکی ازمجموعه میراث‌های قوم ایرانی است. در پندار اساطیر رؤیا با شیوه‌ای سمبولیسم پیش‌گویی می‌کند. ارداویراف باخوردن ماده ای مخدر به خوابی عمیق فرورفت. وی هفت شبانه روز همراه دو فرشتهٔ راهنما در طبقات بهشت و جهنم سیرکرد و به محضر «اورمزد» رسید. سپس اخباروحقایق حاکی از صحت دین زرتشت را برای روحانیان ومؤبدان به ارمغان آورد. کورش کبیر نیزدر پی خوابی عجیب درمی‌یابد که داریوش پسر ویشتاسب قصد دسیسه علیه او را دارد.
اولین اندیشهٔ «آنیمیزم» (Animism) اعتقاد به تأثیرارواح در رویدادهای زندگی ازآشنایی بشربا رؤیا ناشی شده است.1 درخواب گاه با صحنه‌هایی مرموز شگفت‌انگیز و هولناک روبرو می‌شویم. به یاری این تصاویرمجازی رازهای نهفته درضمیر ناخودآگاه بشر کشف می‌شود. در یونان و هند خواب‌های هولناک را نشانهٔ خشم خدایان می‌پنداشتند.
برخی خواب‌ها هشداردهنده وآگاه کننده‌اند. سقراط رؤیا را صدای وجدان آدمی می‌داند و معتقد است باید از آن پیروی کرد. در فلسفهٔ شرق «رؤیا» نتیجهٔ جدایی روح از کالبد ظاهری جسم و گرایش به قوای باطنی است.
درکیش زرتشت که انسان را «آتشکده» و جان را «آتش مقدس» می‌شمارد خواب شیوه‌ای برای پروازجان به عوالم مینوی است. زرتشت درخوابی باطنی و سیر در عالم روحانی پیام اهورامزدا را شنید. گشتاسب نیزدعوت زرتشت را پس از خوابی باطنی که باخوردن ماده‌ای مخدرایجاد شده بود پذیرفت.
فرهنگ عامه دو حالت دربارهٔ رؤیا تشخیص می‌دهد:
1ـ حرکتی عمیق به عالم غیب. 2ـ ...حالتی انتقادی که ازخصوصیات روانشناسی و نفسانیات متمایز ایرانی نیست...2
امروز معتقدیم انسان‌های پاک رؤیاهای راست می‌بینند و ندای غیبی را می‌شنوند. ایرانیان باستان نیز بر این باور بودند که: «خدایان خواب راست را دردل پاره‌ای از کسان که به نهان بینی می‌توانسته‌اند آینده را پیش گویند و از رازها آگاه گردند در می‌افگنده‌اند".3 ایرانیان این گونه رؤیاها را کلید رازهـای نگـشودهٔ آینـده تلـقی می‌کردند. البته همهٔ رؤیاها صادقانه و برآوردهٔ روح نیست بخش عظیمی ازآنها پروردهٔ نفس و دروغ است.
به عقیدهٔ قدما اختران چون خدایانی دربارهٔ سرنوشت زمینیان به رایزنی می‌نشینند. آن گاه روان‌های پاک و زلال  نتیجهٔ تصمیم‌گیری آنها را در رؤیاهایشان می‌بینند. ایرانیان باستان پادشاهان را هدیه‌های خدا و رؤیاهای آنان را صادقانه و ندایی از سوی او می‌انگاشتند.
نیاکان ما به رؤیاهای خود ارج می‌نهادند وآنها را دریچه‌ای به آینده تلقی می‌کردند. آنها معتقد بودند انسان می‌تواند به یاری رؤیا ازتقدیر خود و دیگران آگاه شود. در اساطیر پیش ازآن که تحولات عظیم در عالم واقع رخ دهد درخواب به تصویر در می‌آید. اعتقاد به درستی رؤیا و تعبیرخواب میراث اندیشه‌های اساطیری و آرزوهای بشراست.
انسان برای کشف راز ماندگاری خویش به معبر و تأویل کنندهٔ خواب نیاز داشت. معبران با نگاه بر چهرهٔ فرد پی به بیماری او نیز می‌بردند و خواب را مطابق منش وخوی او تعبیر می‌کردند. گاه نمادی یگانه در دو رؤیا که دوکس می‌دیدند معنای متفاوتی داشت.
غالب خوابگزاران درپی خوشدل کردن خواب بین بودند و ازبیان حقایق ناگوار خودداری می‌کردند. «بامطالعهٔ تعبیرهای رؤیا  به نظرمی‌رسد که این گزارش‌ها چندان خصیصهٔ ...ملکوتی ندارد... مردم مایلند خواب‌ها را به وجهی مطلوب تعبیرکنند. هرچند مایه‌ای مذهبی به تعبیر رؤیاها افزوده شده است... احادیث نبوی و روایات رؤیاهایی که به عرفا و قدیسین منسوب شده‌اند به رؤیاهای عادی اعتبار می‌بخشند»‌4
خوابگزاران دربار وظیفهٔ حساس وخطرناکی داشتند. در بیشترحکومت‌ها چندین معبر می‌گماردند که یک یا چندتن از آنها محرم اسرارشاه و دارای موقعیت ویژه‌ای بود. بیشتر پادشاهان از شنیدن رخدادهای بد آن چنان خشمگین می‌شدند که فرمان قتل خوابگزار را صادر می‌کردند. از این رومعبران مجبور می‌شدند برای حفظ جان خود تعبیری موافق میل شاه ارایه دهند.
در کیش زرتشت آنکه با پندارنیک و راستگویی دیگران را به بهروزی رهنمون دهد به بهترین نیکی‌ها می‌رسد. جاماسب هوکوی  درپرتو «اشه» (راستی) و نیروی «مکه» (منش نیک) شاه گشتاسب را راهنمایی می‌کرد. این دین پیروانش را به پرهیز از «اکمن» (بداندیشی) و تبعیت از «وهمن» (نیک اندیشی) فرا می‌خواند. هر که در سایهٔ این دو ویژگی برای آبادانی سرزمینش بکوشد در بهشت جای می‌گیرد.
پادشاهان باستان براین باوربودند که روا نیست خردمند از یاری خوابگزاران وپیشگویان بی‌نصیب ماند. آنها افزون بر خرد ورزی و مددجویی از اهورامزدا مشورت با موبد و خوابگزاری پرهیزگار را نیز از راه‌های رستگاری می‌دانستند. این باور کهن شاهان را برآن می‌داشت تا برای استحکام پایه‌های اقتدارخود و اتخاذ تصمیمات حساس راه نیاکانشان را درپیش گیرند. از این روشهریاران در دربار چندین خوابگزار می‌گماردند که تحت نظارت تواناترین معبر یا «خوابگزاراعظم» قرارمی‌گرفتند. برای تعبیر رؤیاهای ساده  نظریک یاچند تن آنها کافی بود. اما معبران خواب‌های پیچیدهٔ درباریان را با مشورت یک دیگرتعبیر می‌نمودند. خوابگزاران را درجاتی بود. معبرانی که مرتبهٔ پایین‌تری داشتند نخست نتیجهٔ گفت وگوهایشان را با خوابگزار اعظم درمیان می‌گذاشتند. چنانچه وی صلاح می‌دید به گوش شاه می‌رساند. گاه سلطان برای تعبیر رؤیایی شگفت خوابگزاران با مهارتی را ازسرزمین‌های دیگر فرا می‌خواند.
گاه پادشاهان بادیدن رؤیایی خوش که نوید رویدادهای پیروزمندانه‌‌ای را می‌داد جشن می‌گرفتند. زمانی نیز خشمگین از خوابی هشداردهنده بی‌توجه به رهنمودهای موبدان وخوابگزاران دراندیشهٔ جاه طلبی‌های خود بودند. شاهان خودرأی کمتر به هشدارهای معبران بها می‌دادند.
پیامبران الهی به رموز خواب‌ها واقف بودند. بیش ازهمه حضرت یوسف (ع) اسرارغیبی رؤیاها را می‌گشود. «ولما بلغ اشده آیاتنا حکما وعلما وکذلک نجزی المحسنین: و چون یوسف به سن رشد و کمال رسید او را مسند حکمفرمایی و مقام دانش عطا کردیم و همچنین ما نکوکاران را پاداش می‌بخشیم».5
همچنین وی ازطریق رؤیایی که می بیند نوید رسالت را درمی‌یابد. «یعقوب» از او می‌خواهد هرگز خوابش را برای کسی بازگو نکند. اعتقاد به حقایق مرموز رؤیاها به گونه‌ای بود که افراد نیک و برجستهٔ تاریخ به‌ویژه پیامبران در معرض خطر خیانت و مرگ قرار می‌گرفتند.
جایگاه رؤیا در شاهنامه
در اغلب کتاب‌های تعبیر خواب هرپدیده یا ویژگی مفهومی مشخص دارد. به‌عنوان مثال: دیدن «مار» درخواب نماد وجود دشمن است و افتادن دندان‌های پیشین احتمال مرگ عزیزی را خبر می‌دهد.
روش خواب‌گزاری درشاهنامه با شیوهٔ معبران یونـانی و بیـن‌النهرین و خوابنامه‌های کهن متفاوت است. به‌عنوان نمونه: تعبیر منظرهٔ آب و آتش در رؤیای «سیاوش» پادشاهی نیست بلکه قتل او به فرمان افراسیاب است.
غالب رویدادهای شاهنامه پیش ازوقوع  به خواب قهرمانان داستان درمی‌آید که توسط خوابگزار تعبیر می‌شود. رؤیاها نقش مهمی در مسیر داستان‌ها ایفا می‌کنند. فردوسی رؤیا را روزنه‌ای به عالم غیب و کشف و درک نامـحـسوسـات معرفی می‌کند. رؤیای قهرمانان صادقانه و نوعی کشف و شهود است. «رؤیا در پندار اساطیری برزخی میان عالم شهود و عالم غیب است».6 گویی خواب‌ها رخدادهای آیندهٔ حماسه را نمایش می‌دهند. دوباورآن روزگار در ابیات زیر نمایان است. نخست اهمیت رؤیاها و دیگر زلالی نهاد پادشاهان است که پیشینیان آنها را ارمغان ایزد یکتا می‌پنداشتند:  
نگر خواب را بـیهـده نـشــمری        یکـی بهـره دانـی زپیـغـمــبری
به‌ویژه کـه شـاه جهان بــیـندش        روان درخشـنـده بـگـزیـنـدش
(جلد8/ صفحه110)
آنها معتقد بودند سپهریان تقدیرزمینیان را رقم می‌زنند و نتیجهٔ مشورت آنان به خواب پاک سیرتان در می‌آید:
ستـاره زنـد رای بـا چـرخ و ماه        سخـن‌هـا پـراکنده کـرده بـــه راه
روان‌های روشن ببیننـد بـخواب        هـمـه بـودنـی‌ها چـو آتش بر آب
(8/110)

یکی دیگر از باورهای دیرینه در بیت فوق مشهوداست. اما در شاهنامه دیونهادان نیز رؤیاهایی صادقانه می‌بینند. افراسیاب  با مشاهدهٔ رؤیایی دهشتناک از سرانجام خفت بارخود وسرزمینش آگاه می‌شود و تصمیم می‌گیرد با ایرانیان صلح کند.آن گاه دربارهٔ فاش شدن رؤیایش با تحکم می‌گوید:
گرایـن خواب وگفتار من در جهان        ز کـس بـشنـوم آشــکار و نـهـان
یکی را  نمـانـم سـر و تـن به هـم        اگـر ایـن سـخـن بـر لب آرند دم
(3/50)
دو واژهٔ «آشکار» و«نهان» اهمیت موضوع را نشان می‌دهد. پادشاهان می‌کوشیدند وجههٔ نیکی ازخود نشان دهند. از این رو خواب‌های راست و در عین حال آشفتهٔ خود را افشا نمی‌کردند. زیرا معتقد بودند رؤیاهایی که خبر از ویرانی وتباهی می‌دهد به خواب شاهان نیک سرشت در نمی‌آید.آنها به مردم تلقین می‌کردند که از جانب ایزد به پادشاهی رسیده‌اند. بنابراین می‌بایست تصاویر رؤیاهایشان مملو از قداست و روشنی می‌بود.
در شاهنامه افشاگری ازبرخی رؤیاهای شوم نیز به چشم می‌خورد. یزدگرد در نامه‌ای به مرزبانان طوس ازخواب انوشیروان پرده برمی‌دارد. این رؤیا مدت مدیدی مخفی مانده بود:
کـه نـوشین روان دیده بوداین بخواب        کـزین تخــت بپـراکنـد رنـگ وآب
چنـان دیـد کـز تـازیــان صـدهــزار        هیـونــان مسـت و گســستـه مـهار
گــذر یـافـتـنـدی بـــه ارونــد رود        نـمـانـدی بریـن بوم  و بر تار و پود
(9/341)
سپس تعبیر آن را زوال سلسلهٔ ساسانی برمی‌شمرد:
کنـون خـواب را پـاسـخ آمـد پـدیـد        ز مـا بخـت گـردن بخـواهـد کـشید
شود خوارهـرکـس که هست ارجمند        فـرومـایــه را بـخـت گــردد بلـنـد

در شاهنامه اهریمنیان با فریادی مهیب از مشاهدهٔ خوابی ترسناک  بر می‌خیزند:
خــروشـی بـرآمد ز افـراســیـاب        بلرزیـد بـر جـای آرام و خــواب
(3/48)
همان اضطرابی که به ضحاک دست می‌دهد بر افراسیاب هم مستولی می‌شود. واهمهٔ او با در آغوش کشیدن گرسیوزـ برادر حیله گرش‌ـ در این بیت مشهوداست:
بمـان تــا خـرد بـاز یابـم یکـی        بـبـر گـیر و سخـتم بدار اندکی
(3/88)
رؤیای افراسیاب تداعی خواب ضحاک است. آسمانی غبارآلود و بیابانی پر از مار که نمادهای ویرانی هستند.«مار»:«نشانهٔ رازآلود اهریمن و نماد تباهی و مرگ است...از ریشه‌ای برآمده که مرگ و مردن از آن برآمده‌اند».7 فردوسی نمادهای پلیدی را در کنار هم قرار داده تا به خواننده بفهماند افراد دیو نهاد غالباً مانند هم رفتار می‌کنند. آنها به دلیل استبداد و جاه‌طلبی از برگزیدن شیوه‌ای درست محروم می‌مانند و از رؤیاهای خود پند نمی‌گیرند.
قهرمانان شاهنامه درخواب به یاری حواس باطنی ازاسرار آسمان آگاه می‌شوند. گویی درآن حال بیدارترند زیرا ضمیر ناخودآگاهشان دقیق‌ترعمل می‌کند. خواب چون مادری مشفق آنان را از نادیده‌ها آگاه می‌کند.
«کیخسرو» که همچون سیاوش به تعلقات دنیوی آلوده نشده درخواب ندای سروش غیبی را می‌شنود. او درمی‌یابد همنشینی با پروردگار در گرو داد و دهش اوست:
چـنـان دید در خواب کو را بگوش        نهفـته بگـفتـی خـجـستـه سروش
که ای شاه نیک اختر و نیک بخـت        بسـودی بـسی یاره و تاج و تخت
بــه همـسایـگـی داور پـاک جـای        بـیابی بـدیـن تـیرگـی در مپـای...
تـوانـگـر شـوی گـر تو درویش را        کـنـی شـادمـان مـردم خـویش را
(5/388)
بابک درخواب ساسان راسوار بر پیلی مست می‌بیند و نگران می‌شود:
...که ساسان به پیل ژیان برنشسـت        یـکی تـیغ هـندی گـرفته به دست
هر آن کـس کــه آمـد بـر او فـراز        بـرو آفـریـن کـرد و بردش نماز...
چنان دید در خواب کاتـش پرست        سـه آتـش ببردی فروزان به دست
چو آذرگشسب و چو خـراد و مهر        فـروزان بـه کـردار گـردان سـپـهر
(7/117)
ازاین رو خوابگزاران را فرا می‌خواند تا تقدیرفرزندش را بازگویند. آنها درجواب می‌گویند:
کسـی را کـه بیند زین سان بخواب        بـه شـاهـی برآرد سـر از آفـتــاب
(7/118)
رؤیاها به تصمیماتی که شخصیت‌های داستان‌های شاهنامه می‌گیرند کمک شایانی می‌کنند. گاه بزرگترین تصمیمات پس از دیدن رؤیایی شگفت اتخاذ می‌شد. گودرز با دیدن رؤیا راز پیروزی بر تورانیان را می‌یابد. سپس فرزندش، گیو را به جست و جوی کیخسرو می‌فرستد:
چنان دید گودرز یک شب به خـواب        کــه ابــری بــرآمــد ز ایران پر آب
بــران ابـر بــاران خجـسـته سـروش        بـه گــودرز گفـتی که بگشای گوش
چـو خـواهی کـه یـابی ز تنگـی رهـا        و زیــن نـامور تــرک نــر اژدهـــا
به تـوران یـکی نـامـداری نـو اسـت        کجـا نـام آن شـاه کـیـخـسرو اسـت
مـیـان را بـبـنــدد بــه کـیــن پــدر        کنـد  کـشور تـــور زیـــر و زبـــر
(3/198و199)
رؤیاها دراین کتاب قهرمان را آمادهٔ وقایع خوش یا دلخراش می‌کند. کیقباد پیش از سلطنت  به یمن خواب خوشی که می‌بیند بزمی می‌آراید. شهریاران نیک سرشت دارای گوهر شهریاری هستند از این رو می‌توانند از روی حوادث آینده پرده بردارند. قباد به رستم تاج بخش چنین می‌گوید:
شـهنشـه چـنیـن گـفـت بـا پهلوان        کـه خـوابـیبـدیـدم به روشن روان
که از سـوی ایـران دو بـاز سـپـیـد        یکــی تــاج رخشان به کردار شید
خـرامـان و نـازان شـدنــدی بـرم        نـهادنـدی آن تــاج را بــر ســرم
چـو بیـدار گـشـتـم شـدم پـر امید        از آن  تــاج رخـشـان و  باز سپید
بـیاراسـتـم مـجـلســی شـاهــوار        بـریـن سـان که بینی برین مرغزار
(2/60)
در مقابل زبانه کشیدن آتش دررؤیای سیاوش بیانگرپایان غم انگیز سرنوشت وی می‌باشد. او نماد مظلومیت و قداست و پادشاهی نیم روحانی است. وی چون پادشاهان فرهمند به دلیل بهره‌مندی از گوهر شهریاری قادر به پیش‌گویی است. او سرانجام خویش را این‌گونه تعبیر می‌کند:
سیـاوش بـدو گفت کان خواب من        بــه جـا آمـد و تیره شد آب مــن
مرا زنـدگانــی ســر آیـد هـمــی        غــم و درد و انده در آیـد هـمـی
(3/140و141)
بیشتر گزارش‌های خواب درشاهنامه روندی تکراری دارند. اما قدرت بیان شاعر و تنوع در نمادهای خواب زیبایی شکوهمندی به داستان‌ها داده است. یکی از راه‌های داستان پردازی در شاهنامه بیان اتفاقات آینده از زبان شخصیت‌های داستان است.
میان رؤیاهای پیاپی «کیدهندی» و تعابیر «مهران» خوابگزار مناسبات وتقابلی نمادین وجود دارد. «مناسبات رؤیا و آنچه بدین میانجی از آن آگاهی می‌یابیم مناسبتی سمبولیک است. رؤیا نماد واقعیتی در بیداری است».8 «مهران» درتعبیرخواب‌های عجیب و معماگونهٔ «کید» به بیان حوادث آینده می‌پردازد و او را از نبرد با «اسکندر» بازمی‌دارد:
چـوبشـنید مهـران زکـید این سخن        بـدو گفـت: ازیـن خواب دل بد مکن
نه کمــتر شــود بـرتــو نـام بلـند        نـه آیـد بـدین پــادشـاهی گــزنــد
سکـنـدر بـیـارد سـپـاهـی گــران        ز روم ز ایـــران گــزیـــده ســران
چـوخواهی که باشد تو را آب روی        خـرد یـار کـن رزم  او را مــجــوی
(7/15)
آن گاه از شاه می‌خواهد چهار چیز گران‌بها را در اختیار اسکندر قرار دهد تا میان دو کشور صلح و دوستی بر قرار شود:
یکی چـون بهـشت بـریـن دخترت        کزو تـابــد انــدر زمـین افـسرت
دگـر فیـلـسـوفی که داری نـهــان        بـگـویــد هـمـه بـا تـو راز جهان
سه دیگر پزشکی که هست ارجمند        بـه دانـنـدگی نــام کــرده بـلـنـد
چـهـارم قـدح کنـدرو ریــزی آب        نـه ز آتـش شـود کـم نه از آفتاب
ز خـوردن نـگـیـرد کـمی آب اوی        بـدیـن چیزها راست کن آب روی
(7/15و16)
چنانکه ملاحظه شد خوابگزاران همچون مؤبدان نقش تعیین کننده‌ای در مسیر داستان‌ها دارند. آنها گاه و بی گاه با زیرکی پادشاهان را اندرز می‌دهند و از عواقب کارها آگاه می‌کنند. معبری چون جاماسب بر مسند وزارت تکیه می‌زند و بوزرجمهر به بلند آوازه‌ترین خوابگزار شاهنامه شهرت می‌یابد.این دو چهرهٔ برجسته در شاهنامه و برخی آثار کهن نماد خرد علم و تعقلند.*
پادشاهان برای تعبیر رؤیایی خاص  معبرانی چند را بـرای بیـان حوادث فرا می‌خوانند:
هرآن کس که درخـواب دانـا بـدند        بـهـر دانــشـی بر تـوانـا بـدند
بـه ایـوان بـابـک شـدنـد انـجـمن        بــزرگـان فــرزانــه و رای زن
(7/118)
گاه خوابگزاران از ترس جان توان بیان واقعیات را ندارند. بیم معبران ضحاک در ابیات زیرهویداست:
لـب مـوبدان خشک و رخـساره‌تـر        زبــان پـر ز گفتـار با یــکـدگــر
که گـر بـودنـی بـاز گوییـم راست        بجانست پیـکار وجــان بی‌بهاست
(1/55)
تقدیر به شکل رؤیا در می‌آید وخواب بین را ازغفلت و وابستگی به دنیا آگاه می‌سازد اما افراد خبیث شاهنامه عبرت نمی‌گیرند. ضحاک با دیدن رؤیایی وحشتناک ازوجود فریدون باخبر می‌شود و از موبدان چاره می‌جوید:
سپهبد گشاد آن نــهان از نـهـفــت        همـه خـواب یک یک بدیشان بگفت
(1/54)
به اعتقاد میرچا الیاده رؤیا کشف رمزاست اما فاقد ابعاد سازندهٔ اسطوره می‌باشد. رؤیا هرگز نمی‌تواند به جایگاه هستی شناسی اسطوره دست یابد. زیرا «کل وجودی» نیست بلکه درخدمت کل وجودی (اسطوره) قرار می‌گیرد تا به یاریش بهترین راه را برگزیند.
«سام»، پهلوان نامی ایران، بامشاهدهٔ خوابی عجیب از زنده بودن فرزندش ـ زال‌ـ آگاه می‌شود:
چـوبیدارشد بخـردان را بـخـوانــد        ســران سـپـه را هـمـه بـر نشـاند
(1/43)
آن گاه با راهکار شایستهٔ خوابگزاران پس ازسال‌ها دوری به وصال فرزندش خشنود می‌شود
«نمادهای رؤیا نمادهای ضمیرناخوداگاه بشراست که درلایه‌های برونی ساخته می‌شود. اما نمادهای اسطوره از ناخودآگاه جمعی برمی‌آیند و در لایه‌های درونی جای می‌گیرند».9 رؤیاهایی که اساطیر می‌بینند  تصاویری مختص به زندگی فردی آنها نیست بلکه تحولی قومی و قبیله‌ای است.
گاه خوابگزاران و پیشگویان حاذق دربار قادر به تعبیرو پیش‌گویی نبودند. ازاین رو پیشگویان و معبران متعددی از دوردست به دربار دعوت می‌شدند.آن گاه که خوابگزاران از تعبیر رؤیای انوشیروان در می‌مانند بزرگمهر که کودکی بیش نیست خواب شاه راتأویل می‌کند. کسری درخواب این‌گونه می‌بیند:
چـنان دیـد درخواب کز پیش تخت        بــرسـتی یـکی خـسـروانی درخت
شـهنــشـــاه را دل بــیـاراســتــی        مـی‌رود و رامـشـگـران خـواسـتـی
بــر او بـران گـــــاه آرام و نــــاز        نشـستـی یـکی تــیــز دنـدان گراز
چوبنشـست می‌خــوردن آراسـتــی        و زان جـام نــوشین روان خواستی
(8/110)
«درخت خسروانی» نماد** همسر بی‌وفای شاه و «گراز» نماد غلام خیانتکارست. همپیالگی شاه با گراز بیانگر همبستری شاه و غلام با همسر انوشیروان است. بوزرجمهر زیرکانه از نمادها به راز پنهان شبستان شاه پی‌می‌برد:
چـنیـن داد پـاسـخ که: در خان تو        مـیــان بـتــان شبـســتــان تـــو
یکی مرد برنـاسـت کـزخـویشـتـن        بـه آرامـش جـامـه کـردســت زن
(8/113و114)
نمادها همچون علایمی بارز رویدادهای آتی را باز می‌گویند. پیران وزیر عادل افراسیاب شبی درخواب سیاوش را می‌بیند که در کنار شمعی ایستاده و شمشیری در دست دارد. او بدون مراجعه به پیش‌بینان دانست بزودی درخانهٔ فرنگیس رویدادی خوش رخ می‌دهد:
چـنان دیـد سـالار پیـران به خواب        که شمـعی بـرافـروختی ز آفـتـاب
سیاوش برشـمع تـیغی بـه دســت        بــه آواز گفـتی نشـایـد نشــست
(3/158)
«آفتاب» نماد فرنگیس «شمع» نمایندهٔ کیخسرو و «شمشیر» نشان دهندهٔ نبرد کیخسرو به کین خواهی از پدراست.
خداوند خواب دیدن را دربشر نشانه‌ای ازآیات حق قرارداده است. هرچند در بسیاری از رؤیاها تخیلات بی‌منطق هم دیده می‌شود اما دانشمندان همهٔ خواب‌ها را دارای منطق می‌دانند. رؤیاها در شاهنامه تلنگری هستند برای گزینش راه درست زندگی. اما پیروان اهریمن خودخواهانه و ابلـهانه از رهنـمودهای خـرد بی‌بهره می‌مانند.آنها می‌کوشند با حفظ جایگاه خویش سرنوشت شوم خود را دگرگون سازند.    
در شاهنامه به تعبیرخواب مردان بیشتراهمیت داده شده است زیرا زنان نقش فعالی ندارند. در این قسمت به دو نمونه از خواب‌های آنان پرداخته می‌شود.
«جریره» همسرسیاوش پیش از آتش سوزی دژ درآتش سوختن دژ نشینان را می‌بیند:
بخـواب آتـشی دیـد کـز دژ بـلنـد        بــر افـروخـتی پیـش آن ارجـمند
سـراسـر سـپد کـوه بـفـروخـتــی        پرسـتـنده و دژ هـمی سـوخـتــی
(4/62)
او با اطمینان از رخداد بدی که عنقریب گریبان اهل دژ را می‌گیرد فرزندش را از خواب بیدارمی‌کند:
بدو گفت: بیــدار گــرد ای  پســر                   کــه مــا را بـد آمـد زاخـتر بـه سر
کتایون نیز از جمله زنانی است که در خواب همسر آینده‌اش را می‌بیند:
کـتایون چنان دید یک شب به خواب        کــه روشـن شدی کشور از آفتاب...
ســــر انـجـمـن بــود بیــگانــه‌ای        غـریــبـی دل آزار و فــرزانـــه‌ای...
یکـی دستـه دادی کــتـایون بـــدوی        و زو بسـتــدی دسـتهٔ رنگ و بوی...
(6/21)
با وجود آگاهی شهریاران از اتفاقات آینده تمهیدات خوابگزاران تنها مدت کوتاهی آنها را از وقایع بد مصون می‌دارد.
چاره اندیشی خوابگزاران قدرت رویارویی با حوادث آینده را ندارد. شخصیت‌های اهریمنی و اهورایی این اثرگران سنگ به قدرت تقدیر واقفند و می‌دانند که شدنی رخ می‌دهد.هدف فردوسی نیز بیان ضعف بشر در برابر نیروی عظیم خداوند است:
سـرت گـر بسـایــد به ابـر سـیـاه        سـرانـجام خاک است از و جایگاه
(2/27)
قدرتمندترین پادشاهان نیز بازیچهٔ دسـت تقدیـرند. دربارهٔ سرانجام اسکندر می‌خوانیم:
کـجا آن هـش دانــش و رای تــو        کـه ایـن تنـگ تابوت شد جای تو
(7/108)
نتیجه‌گیری
خواب صدای وجدان و دری گشوده  به دنیای ناشناخته‌هاست. روش خواب گزاری در شاهنامه با خواب‌نامه‌های دیگر متفاوت است. اهریمنیان رؤیاهایی مشابه و مخوف می‌بینند و از خواب‌ها که جرقه‌های عبرتند درس نمی‌گیرند. پادشاهان بیش از مردم عادی به تعبیر خواب‌های خود اهمیت می‌دهند. آنها با دیدن خوابی خوش مجلس بزم می‌آرایند و معبرانشان را با پیش‌کش‌هایی گران‌بها تشویق می‌کنند. گاه با شنیدن تعبیری ناخوشایند درصدد تنبیه و مجازات خوابگزاران برمی‌آیند. شاهان اهریمنی برای پیشبرد خودکامگی‌های خویش در پی کشف رخدادهای آینده‌اند. اما اهوراییان از رازگشایی خواب‌ها  در جهت سامان دهی وضع کشور بهره می‌برند. درخاتمه بیان ناتوانی بشر در برابر قدرت تقدیر و نیروی وصف ناپذیر کردگار از دیگر رسالت‌های شاهنامه است.

پانوشت
*«جاماسب» در ادبیات ایران وعرب بالقب‌های: حکیم  فرزانه،  منجم معرفی شده است. در اوستا دارای شخصیت ارجمندی است. یونان درگذشته نزد عامهٔ مردم مهد علم و شکوه به شمار می‌رفت. ازاین رو جاماسب و بزرگمهر که نماد تعقل و خردند را یونانی می‌پنداشتند.
**"نماد" به گونهٔ جنس می‌ماند که به شیوه‌ای رازآمیز و جاودانه همهٔ افراد را دربرمی‌گیرد مثل: شب روز خوبی و بدی. توران سرزمین شب و افکار پلید اهریمن و ایران سرزمین روز و روشنی و فکرنیک ... (برگرفته از رؤیا حماسه اسطوره ـ ص86).




پی‌نوشت‌ها
1ـ تاریخ مختصرتمدن و فرهنگ ایران قبل از اسلام، احمد تاجبخش: انتشارات یادوارهٔ کتاب، چاپ اول، تهران، 1381- ص24.
2- هویت ملی وهویت فرهنگی، جلال ستاری: نشرمرکز، چاپ دوم، تهران، 1383، ص 175.
3- رؤیا حماسه اسطوره، میرجلال الدین کزازی: نشرمرکز، چاپ دوم، تهران، 1376، ص 9.
4- هویت ملی هویت فرهنگی، ص 175.
5- سوره یوسف، آیهٔ22.
6- ازرنگ گل تا رنج خار، قدمعلی سرامی: انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ چهارم، تهران، 1383، ص554.
7ـ نامه باستان، میرجلال الدین کزازی: انتشارات سمت، چاپ اول، تهران، ج1، 1383، ص283.
8- ازرنگ گل تا رنج خار، ص980.
9- رؤیا حماسه اسطوره، ص 86.





منابع
ـ قرآن مجید
ـ تاجبخش، احمد: 1381، تاریخ مختصرتمدن وفرهنگ ایران قبل ازاسلام، چاپ اول، تهران: یادوارهٔ کتاب.
ـ ستاری، جلال: 1383، هویت ملی وهویت فرهنگی، چاپ دوم، تهران: مرکز.
ـ کزازی، میرجلال الدین: 1376، رؤیا حماسه اسطوره، چاپ دوم، تهران: مرکز.
ـ سرامی، قدمعلی: 1383، ازرنگ گل تا رنج خار، چاپ چهارم، تهران: علمی و فرهنگی.
ـ کزازی، میرجلال الدین: 1383، نامهٔ باستان، چاپ اول، جلد1،تهران: سمت.
ـ حمیدیان، سعید: 1384، شاهنامه فردوسی(9جلدی)، چاپ هفتم، تهران: قطره.
ـ امین، حسن: 1381، دایرهٔ‌المعارف خواب و رؤیا، چاپ اول، تهران: دایرهٔ‌المعارف ایران شناسی.
ـ مختاری، محمد: 1369، اسطورهٔ زال، چاپ اول، تهران: آگه.
ـ محجوب، محمدجعفر: 1383، ادبیات عامیانهٔ ایران، به کوشش حسن ذوالفقاری، چاپ دوم، جلد1، تهران: چشمه.
ـ گیگر، ویلهلم/هینتس: والتر/ ویندشمن- فردریک: 1382، زرتشت درگاثاها، ترجمه هاشم رضی، چاپ اول، تهران: سخن.



















به آگاهی استادان محترم و پژوهشگران عزیز می‌رساند:
کتاب گلبانگ آشنایی «مجموعه مقالات هفتمین مجمع بین‌المللی استادان زبان و ادبیات فارسی» که در دی‌ماه 1389 در تالار علامه امینی دانشگاه تهران برگزار گردید، به‌زودی چاپ و در اخـتیار علاقه‌‌منـدان قرار خواهد گرفت.



شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی

DVD چهارعددی آموزش زبان و فرهنگ ایرانی به غیر فارسی زبانان تألیف جناب آقای دکتر احمد صفارمقدم به همت شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در حال آماده‌سازی نهایی است که ان‌شاالله به‌زودی در اختیار علاقه‌مندان و دانشجویان عزیز قرار خواهد گرفت.

نرم‌افزار فارسی نوشتاری ـ گفتاری ویژهٔ دانشجویان فرانسه زبان تألیف جناب آقای دکتر سیدحامد رضیئی به همت شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برای علاقه‌مندان و دانشجویان عزیز آماده و توزیع گردید.





شیوه‌نامهٔ نگارش و شرایط پذیرش مقاله
1ـ مقالهٔ ‌پژوهشی مطرح‌کنندهٔ نظر و اندیشه‌های جدید دربارهٔ یک مسألهٔ علمی است یا حداقل رویکردی نو به موضوعی قدیمی دارد.
2ـ مقالهٔ پژوهشی شامل عنوان، چکیده، کلیدواژه، مقدمه، متن اصلی، نتیجه‌گیری، پی‌نوشت و منابع است.
* چکیده: حداکثر در 200 واژه (یک پاراگراف حداکثر 10 خطی در صفحه‌ای متفاوت از متن مقاله) بیان‌کنندهٔ مسألهٔ تحقیق، فرضیه و دستاورد آن است.
* کلیدواژه‌ها: واژه‌های اصلی و کانونی تحقیق که باید در عنوان مقاله نیز بیایند (3 تا 10 واژه).
* مقدمه: شامل طرح موضوع، ضرورت و پیشینهٔ تحقیق است.
* پی‌نوشت‌ها: در پایان مقاله درج می‌شود.
3ـ شیوهٔ نگارش:
شایسته است نگارش مقاله مطابق با دستور خط فارسی مصوب فرهنگستان زبان و ادب فارسی باشد (وب‌گاه فرهنگستان: (www.persianacademy.ir))
* ارجاعات/ پی‌نوشت‌ها:
* مستقیم یا غیرمستقیم بودن نقل قول‌ها دقیقاً مشخص شده باشد. در ارجاع به کتاب، در پایان نقل قول‌، نام و نام خانوادگی نویسنده، سال چاپ کتاب و شمارهٔ صفحه یا صفحات مورد نظر نوشته می‌شود (فتوحی، رودمعجنی، 1385: 179-181).
اگر در یک سال، دو کتاب از یک نویسنده استفاده شده باشد، باید نام کتاب نیز پس از نام خانوادگی نویسنده نوشته شده باشد.





* منابع:
در پایان مقاله به‌صورت الگوهای ذیل نوشته شود:‌
کتاب: نام خانوادگی نویسنده، نام: نام کتاب، نام مترجم یا مصحح یا... تعداد جلد/ مجلد، نوبت چاپ، محل نشر، نام ناشر، تاریخ انتشار.
قاله: الف) از مجلات: نام خانوادگی نویسنده، نام نویسنده، «عنوان مقاله» نام نشریه، دورهٔ‌ نشریه، شمارهٔ صفحهٔ ابتدا و انتهای مقاله؛ ب) از مجموعه‌ها: نام مجموعه یا کتاب، نام و نام خانوادگی تدوین‌کنندهٔ مجموعه، محل نشر، نام ناشر، تاریخ نشر، شمارهٔ ‌صفحهٔ ابتدا و انتهای مقاله.
4ـ مقاله روی کاغذ یک‌رو، در برنامهٔ word با قلم Lotus14 تایپ و دو نسخه از آن به هم‌راه سی‌دی ارسال شود. حجم مقاله نباید از 20 صفحه A4  (24 سطری) بیش‌تر باشد.
5ـ نام کامل نویسنده (نویسندگان) وضعیت تحصیلی، مرتبهٔ دانشگاهی یا عنوان علمی، نشانی منزل و محل کار، شمارهٔ تلفن، نمابر و نشانی پست الکترونیکی در صفحه‌ای جداگانه نوشته شود.
6ـ مقالات ارسالی بازگردانده نمی‌شود.
7ـ مجله در تلخیص و ویرایش مقالات رسیده آزاد است.
8ـ شایسته است از ارسال مقاله‌هایی که پیش‌تر به چاپ رسیده‌اند، خودداری شود.









برگ درخواست اشتراک
اینجانب
نام: ....................................................
نام خانوادگی: ....................................
با واریز مبلغ: ........................................................................................................ ریال
به حساب سیبا 0105728454002 بانک ملی ایران شعبهٔ دانشگاه (کد 87)، به‌نام شورای گسترش (نامهٔپارسی) درخواست دارم از شمارهٔ .............................. تا شمارهٔ ........................................ مجـلهٔ نامهٔ‌پارسی را به نشانی: ..................................................................................................................... کدپستی: .............................................. تلفن: .......................................... ارسال کنید.
امضاء
تاریخ
لطفاً تصویر برگ تکمیل شدهٔ درخواست را به همراه رسید بانکی وجه پرداختی به نشانی زیر بفرستید:
تهران، خیابان انقلاب، بین دانشگاه و ابوریحان، شمارهٔ 1304، ساختمان فروردین، طبقهٔ چهارم، واحد 16 دبیرخانهٔ شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی.
تلفن: 66463296-66957944
بهای اشتراک سالانه (چهار شماره به همراه هزینهٔ ارسال):
ایران : 80000 ریال
(دانشجویان، با ارائه کارت دانشجویی: 50000 ریال)
خارج از ایران: 50 یورو (یا 60 دلار امریکا)

Name-ye parsi
Quarterly of the center for Expansion
Of Persian Language and Literature

• < قبلی
• بعدی >